写作基础知识——小说的写作

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第一节　小说概述

小说是什么?理论上的定义是：小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术地反映和表现社会生活的一种文学体裁。而作家们对小说有着自己的认识，如贾平凹说："小说是什么?小说是一种说话，说一段故事，我们作过许许多多的努力——世上已经有那么多的作家和作品，怎样从他们身边走过，依然再走——其实都是在企图着新的说法。"(《白夜·后记》) 这种"小说是一种说话"的经验之谈，值得我们初学小说者认真思索。

小说的特点主要有三点：第一，以塑造人物形象为反映或表现生活的主要手段;第二，有较完整、生动的情节;第三，有具体的、典型的环境描写。因此，人物、情节和环境被称为"小说的三要素"。

小说的类别可分为：长篇小说，中篇小说，短篇小说和微型小说。在写作上，这四类小说各有不同的要求。如短篇小说，它的篇幅和容量比较短小，一般二万字以下，两千字以上。人物集中，故事单纯，结构紧凑。往往截取生活中富有典型性的某一侧面或片断加以集中描绘，以提示社会生活的意义，"它往往只有一个主人公，一条线索;往往只写几个小时或几天之内集中发生的事，但却使读者盾了以后可以联想到更远更多的事。"(茅盾)由于它借一斑而窥全貌，以一目尽传精神，鲁迅把它譬之为"大伽蓝"中的"一雕栏一画础"。如他的《狂人日记》、《风波》、《祝福》等。再如微型小说，它的篇幅更短，几十个字、几百个字至一千多字。情节单一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒贬或哲理。如日本现代作家星新一的《宝子姑娘》和我国当代一些作家的微型小说作品。小说家沙汀说："我以为小说之分为长篇、中篇和短篇，主要的差异并不在于字数，而在于表现方法。"这个说法对初学写作者来说，很有指导意义;要从事不同类别的小说写作，不能不仔细研究并熟练地掌握它们不同的表现方法。

第二节 短篇小说的写作

高尔基在《和青年作家谈话》中指出："一开始就写大部头的长篇小说，是一个非常笨拙的办法，……学习写作应该从短篇小说入手，西欧和我国所有最杰出的作家几乎都是这样的，因为短篇小说用字精炼，材料容易合理安排，情节清楚，主题明确。"

怎样写作短篇小说呢?

一、充分准备，打好基础 写作短篇小说与写作中、长篇小说一样，在写作前必须进行充分的准备。首先，在执笔写小说之前，必须具有一定的思想修养和生活积累。其次，读过较多的文艺作品，喜爱文学创作，有一定的文艺修养和文艺理论的基础常识。茅盾在《创作的准备》开头就指出："世界文学史上的巨人们留遗给我们的不朽的著作，以及他们毕生的文学事业的经历，就是这题目’创作的准备’的最完美的解答。理论家们从这些文学巨人们的业迹研究分析解释，写了很多论文，数十万言一厚册，也就是给这题目作注脚。"再次，在写作小说之前，从事过表达方法的基本练习，并从事过一般散文尤其是速写的写作练习。"一个初学写作者最好多做些基本练习，不要急于写通常所谓小说，不要急于成篇。所谓基本练习，现在通行的’速写’这一体，是可以用的。不过我觉得现今通行的’ 速写’还嫌太注重了形式上的完整，俨然已是成篇的东西，而不是练习的草样了。作为初学写作者的基本练习的速写，不妨只有半个面孔，或者一双手，一对眼。这应当是学习者观察中恍有所得时勾下来的草样，是将来的精制品所必需的原料。许多草样斗合起来，融和起来，提炼起来，然后是成篇的小说。"(《茅盾论创作》第358页)所以，我们要学习写作小说，必须从思想、生活、技巧各个方面下苦功，打下坚实的基础。当然，对这个问题的认识不能绝对化。这并不是说，我们要等思想、生活、技巧三关都完全过好之后再进行创作。不少青年作者的经验说明，初学写作者就是要勇于创作实践，写是最好的基本训练。不要怕失败，失败是成功之母。小说创作和其它文体的写作一样，没有什么捷径，小说的技巧只有自己从多次实践中逐步摸索出来。别人的技巧，只能作借鉴，创作还是要靠自己。

二、认识生活，熟悉人物 创作需要生活，对生活不熟悉，不理解，就无法反映和表现生活。社会生活是文学艺术的源泉，人是社会诸关系的总和，只有熟悉、理解社会生活，才能熟悉、理解各类人物。不熟悉、不理解各类人物，就无法进行以塑造人物形象为中心的小说写作。茅盾在谈他怎样开始小说创作时说："我是真实地去生活、经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执着的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我开始创作了。我不是为的要做小说，然后去经验人生。"他还说;"好管闲事是我们做小说的人最要紧的事，你要去听，要去问。"(《创作的准备》)因此，一个小说作者应像阿·托尔斯泰说的那样："他溶化在生活洪流之中，溶化在集体之中;他是一个参加者。"

小说写作需要的生活不是指日常生活、饮食男女之类，能成为小说素材的"生活"，至少应该有三个条件：

1.具有较鲜明、生动的形象;

2.具有独特性;

3.具有一定的思想 内涵。因此，当作者在观察生活的时候，无论对人物、对故事、对环境，都应从上述三点出发，勇敢地扬弃那些琐屑的、纷纷扰扰的"流水帐"，抓住真正有用的写作素材，渗透作者的思想、感情，使生活素材逐渐变成自己的东西。

三、严格选材，深入开掘1931年，沙汀和艾芜写信给鲁迅，请教短篇小说的题材问题。鲁迅回信说："只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的"两位是可以各就自己现在能写的题材，动手来写的。不过选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。" 高尔基也说过："在短篇小说中，正如在机器上一样，不应该有一个多余的螺丝钉，尤其是不应该有多余的零件。" 这就告诉我们，写作短篇小说必须严格选择题材，深入开掘。那末，短篇小说怎样进行题材的选择和主题的开掘呢?

短篇小说的选材要做到：

(一)撷新去陈，根据时代需要选材。短篇小说的题材是没有什么限制的，凡是人类涉足的领域、产生的事件，都可以经过选择作为作品的题材。但是，从美学价值和社会意义来考虑，我们就必须撷新去陈，尽量选择我们这个时代、这个社会所需要的题材来写。

(二)以小见大，根据体裁特点选材。短篇小说这种体裁的形式特点，要求作者不能象写长篇小说那样写人生的纵剖面，而必须写人生的横断面，就象是横着锯断一棵树，察看年轮可以知道树龄一样，短篇小说虽写人生中的一角、一段，也就可以窥见整个人生。鲁迅、茅盾、巴金等作家为了在短篇小说中反映他们所处的时代，在写作短篇小说时，都是选取主人公人生道路上的某一段作为题材的。因此，有经验的小说家在谈创作经验时就指出，创作短篇小说必须善于"截取"、"选择"。如王蒙在《谈短篇小说的创作技巧》中就说过，短篇小说构思的很重要的一点就是要"从广阔的、浩如烟海的生活事件里，选定你要下手的部位。它可能是一个精彩的故事，它可能是一个给人留下了深刻印象的人物，它可能是一个美好的画面，它也可能是深深埋在你的心底的一点回忆，一点情绪，一点印象，而且你自己还一时说不清楚。这个过程叫作从大到小，从面到点，你必须选择这样一个’小’，否则，你就无从构思无从下笔，就会不知道自己写什么。"

(三)扬长避短，根据自己生活选材。一般来说，作者应该写自己熟悉的题材，因为这些题材是在自己的生活中积累的大量素材的基础上提炼出来的，写起来容易驾驭，而且能写得生动、深刻。当代小说家中的佼佼者大多是从写自己生活经历中的人和事开始走上小说创 作道路的。选材是短篇小说写作中的第一个重要的环节。选材的目的在于从大量的素材中选取可以 写入小说中的题材--生活中有典型意义的片断。要达到这个目的，我们必须具有从纷纭的生活现象中"捕捉"题材的能力。这种"捕捉"生活中有典型意义的片断的能力，对于小说创作极为重要。茅盾在他的《短篇小说选集后记》中指出："在横的方面，如果对于社会生活的各样环节茫然无知;在纵的方面如果对于社会生活的发展方向看不清，那么，你就很少可能在繁复的社会现象中，恰好地选取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作为 短篇小说的题材。"所以，短篇小说在选材时，不能只着眼于事件的故事性和吸引力，而要着眼于把生活的侧面、片断放到整个时代的背景上去考察，要把握住社会的"纵"的和"横" 的两个方面，善于从平凡的日常生活现象中捕捉住不平凡的东西，从而由时代和社会的一角反映出时代和社会的全貌，使读者从生活海洋中的一朵浪花看出奔腾澎湃的大海。

对于短篇小说题材的"开掘"--主题的提炼同样要十分重视。"几乎在所有的情况下，作家心中首先想到的总是小说的主题，或者说思想内容。他构思小说的情节是为了表达这一主题，创造人物也是围绕着这一主题。好的小说总是有一个好的主题的。"([英]《小说家的技巧》) 衡量一篇小说的美学价值，重要的并不是看题材本身，而是看作者对于题材所开掘的思想的 深度--主题提炼的程度。所谓开掘，就是要深入发掘生活素材所内涵的本质意义的东西;作者对生活素材的本质意义开掘得越深入，主题思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美学价值也就更高。所以说，一篇没有好的主题的小说，是无法登上大雅之堂的。李师东在《一个新的文学层面的诞生》中评论九十年代的新生代作家时指出："八十年代的 文学，是以对表现疆域的拓展的掘进、对表现手段的探索和实验为其显著特征的。与前几茬作家相伴随的是冲突和对抗、张扬和摒弃、试验和沿袭、超前和滞后、创新和守成、反拨和建立等源远流长的话题。直至今天，我们仍然能在文学创作和文学批评中感受到来自不同思 想观念、文化背景的冲撞和对举。""在九十年代新的时空下，这一茬更为年轻的青年作家得以走上文坛，正在于他们明显疏离了前几茬作家习惯关心的话题，而与社会的新的变化和进展保持了同步相向的趋势……把个人的情绪与时代的生活面貌和精神处境勾连在一起，谋求与九十年代社会的契合，体现中国社会新的进展，这正是他们的努力。以一种消解的姿态，达到对文学的整合，以反先锋的方式，回归到朴素的情感姿态，以个人化的方式，进入到文学创作之中，这正是这个新生代作家群的文学用心。"(中国华侨出版社1996年出版的"新 生代小说系列"总序) 应该指出：小说写作中对材料的分析与科学研究中对材料的分析是根本不同的两回事。

"一个文学作家应当走的’创作过程’的道路，是和社会科学家研究过程的道路相反的。""社会科学家所取以为研究的资料者，是那些错综的自然的现象，文学作家的却是造成那些现象的活生生的人。社会科学家把那些现象比较分析，达到了结论;文学作家却是从那些活生生 的人身上，--从他们相互的关系上，看明了某种现象，用艺术手段来’说明’它，如果作家有的是正确的眼光，深入的眼光，则他虽不作结论而结论自在其中了。"(《茅盾论创作》 第466页)因此，小说作者的分析工作是与自己对人物、事件的观察、感受，对生活的体验、理解结合在一起的，这种分析是理性的，但是它是融化在形象思维中的。

许多小说作者的创作实践告诉我们，有的作品的主题是在人物之前产生的，而有的主题是在有了人物之后才确定的。例如茅盾创作《春蚕》，是先有了主题，"其次便是处理人物， 构造故事。"(《我怎样写〈春蚕〉》)而王蒙说他的许多短篇小说并不是先有了主题然后再去写的。他说："《夜的眼》是什么先行呢?是感觉先行，感受先行，是对城市夜景的感受先行。这里头有我个人的感觉，但又不全都是。……《夜的眼》就是写一个长期在农村、在边远地区的人对大城市、对我们生活的感受。……这个感受饮食着深思对我们生活的深思，这个深思还没有做出明确的结论，但是它充满了深思。"王蒙又说："《夜的眼》还有一个主题，这也是我在最近才明确的，就是写了我们生活中的转机。……所谓’转机’，充满了艰难，充满着历史的负担，但又开始有了新的东西，大有希望。《夜的眼》里既有负担，又有希望;既有伤痕，又有跨越伤痕向前进的努力;既有思索，又有感受;既有想不清的地方，又有相当清楚的地方。我觉得《夜的眼》里包含的东西是比较多的。"(《漫话小说创作》)

总之，我们对小说的材料必须深入开掘，对主题必须刻苦提炼。而在构思时、写作中，是不能将主题提炼、人物刻划割裂开来的。可以是主题先行，也可以是人物先行，还可以是感受先行。而且，主题可以是一个，也可以是几个，即写成多主题的小说。

四、刻划人物，塑造典型

人物的刻划和典型的塑造，是小说写作中最重要的工作。茅盾指出："典型性格的刻划， 永远是艺术创造的中心问题。"

怎样才能写出典型的人物形象呢?我们当然要充分运用叙述、描写、议论和抒情等等表达方法，采用比喻、象征、夸张、拟人……等等修辞手段，使人物生动、形象，活灵活现，栩栩如生。但是，仅仅这样还是很不够的，小说写作与一般记叙文写作的一个重要的不同之处，就在于小说要进行艺术概括，运用虚构、想象的典型化方法刻划人物性格，从而创造出具有个性的又体现时代精神、社会牲特征的典型形象。为此，就"必须使现象典型化。应该把微小而有代表性的事物写成巨大的和典型的事物——这就是文学的任务。"(高尔基《和青 年作家们的谈话》)

典型化的基本规律就是个性和共性的高度统一，使"每个人都是典型，但同时又是一定 的单个人"。这就要求我们努力实现恩格斯提出的要求："现实主义的意思是，除了细节的真 实外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。"

所谓典型环境，一般指一定的自然环境和社会环境即现实环境，其实，它"更应该包括特定 的种族环境、地域环境、历史文化环境等各种稳态的以及动态的大环境要素。一个具有永恒意义的艺术典型，正是诸种直接的现实环境以及全部的民族、历史、文化等深度环境和综合 环境所共同培育而成的。"(郝雨《在典型创造上用力》，1997年10月14日《文艺报》) 所谓典型性格，指的是人物必须是充分的共性和鲜明的个性的高度的统一体。人物的共性要从人物的个性中体现出来。"人们常说，近年来的小说创作故事情节的枝干上并没有结了多少人物之果，即是指作品重在把握围绕’事件’所交织起来的复杂的社会现实，但缺少栩栩如生、呼之欲出的人物形象。这恐怕就与缺少有深度的、富于个性魅力的性格刻划有关。因此只有在深刻把握现实关系的同时，深刻地把握人物内在灵魂，使’身份’与’性格’有机结合而不能偏废其一，才能达到现实主义创作所要求的典型化高度。"(任玖珊《现实主义话 题再热评论界》，1997年10月14日《文艺报》)

在写作中，小说人物典型化的具体方法有两种：

第一种，以生活中的某一个原型为主，加以概括、想象和虚构，从而创造出典型人物。例如，鲁迅的《狂人日记》中的狂人，原型是他的一个表兄弟。鲁迅结合平时对黑暗社会的多方见闻，改造了这个疯人形象的内容，赋予人物以深刻的社会意义，从而塑造出了狂人这 个艺术典型。

第二种，在广泛地集中、概括众多人物的基础上塑造出典型人物。这就是鲁迅说的"杂 取种种人，合成一个"的方法。巴尔扎克在谈人物塑造时指出："为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的骨。艺术家的使命就是把生命灌注到所塑造的人体里去把描给变成现实。如果他只是想去临摹一个现实的女人，那么他的作品就不能引起人们的兴趣，读者干脆就会把这未加修饰的真实扔到一边去。"

鲁迅笔下的人物大多是这样的。他说："所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这一事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西， 是一个拼凑起来的脚色。"(《我怎么做起小说来》)

有许多优秀的短篇小说作品，其中的人物都是指不出生活原型的。这种作品中的典型人物形象的塑造，可以说比用某一原型塑造人物形象更为困难，然而，一个真正的小说作者是 必须掌握这种塑造典型人物形象的方法的。以上两种塑造人物的典型化方法，有时可以在一个作品中同时运用，即可以用一种方法塑造 某一人物形象，而用另一种方法塑造另外的人物形象。

在刻划小说人物时，还应注意以下三个问题：

(一)小说中的人物和真实人物不同。他是作者虚构的，而这种虚构的人物来自小说作者的心灵之中，是融有作者的血肉、灵魂、性格、气质的"臆造"的人物。小说中的人物生活在小说的国度里，这个国度是一个叙述者与创造者合而为一的世界。英国小说家福斯特在《小说面面观》中指出：小说人物在人生中的五项主要活动--出生、饮食、睡眠、爱情和死亡等方面，都有不同于真实人物的特点。只要他了解他们透彻入理，只要他们是他的创作物，他就有权要怎么写就怎么写。这就说明：小说人物由于是作者展开想象、通过虚构创造的，因此他不同于生活中的真实人物。学习小说写作，不能不首先明白这个问题。

(二)小说人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。莫泊桑在《谈小说创作》中告诉我们：作者写的不管是什么人物，"我们所表现的终究是我们自己"，"我们要使人物各各 不同，就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我们’自我’的生活情况，这’自我’是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使读者在我们用来隐藏’自我’的各种面具下不能把这’自我’辨认出来，这才是巧妙的手法。"

同时，莫泊桑又指出：我们作者"如果对人物进行了充分的观察，我们就难免相当准确地确定他们的性格，以便能预见他们在各种不同情况下的行动方式，如果我们能够说：’一个具有这样性格的人，在这样的情况下会做出这样的事’，但决不能由此得出这样的结论：我们能够一个个地确定人物自己的非我们所有的思想中的一切最隐蔽的活动，那些与我们不同的本能所产生的一切神秘的希求，他那器官、神经、血液、肌肤和与我们特殊的体质所决定的 暧昧的冲动。"这就是说：作者根据自己的艺术构思塑造着人物，但人物却对作者保持着相对的独立性;作者三番五次地进行艺术构思，修改自己的人物性格，要人物活起来站起来，是典型又是个性;人物性格一旦形成，一旦活起来站起来，他就要顽强地按照他的社会地位、生活环境、思想性格、个人气质来思考，说话，做事，行动，抒发内心情绪。这时候，他常常要跟他的作者发生争执，提醒作者应该怎样描写他。在这样的情况下，作者的笔就只好顺着人物自身的行动进行写作。当然，这种情况是只有在进行认真、深刻的艺术构思后才会出 现，草率从事是写不出真正的小说人物的。

(三)小说人物的个性特征需要通过真实的细节描写体现出来。在小说写作中，细节描写对人物的个性化具有头等重要的意义。真实的典型的细节首先是行动方面的，也可以是语言方面的，或者是心理活动方面的，以及其它方面的。作家刘真从创作中体会到："作品中 的细节，就象活人身上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的高度，深度，是由它的细部来决定的。""一个细节很难构成一篇小说，可它常常是一篇小说的引线或基础。"(《首先要 攻下的难关》)

学习小说写作，一定要下功夫寻找这样的细节--看似无所谓却有重要意义的细节。因为典型环境中的典型性格，正是由许多适当而具有力的典型细节来完成的。唯有把许多有典型意义的细节有机地贯串起来，组织起来，才能达到从典型环境中描写典型性格的目的。

另外，有的作者还常常通过写人物小传分析人物性格。这种人物小传对作者掌握人物性 格有一定帮助，初学者也可在习作小说时采用。

五、构思故事，安排情节 "故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。" (爱·摩·福斯特《小说面面观》)"小说家的技巧首先在于会说故事。"(伊莉沙白·鲍温《小 说家的技巧》)

故事是什么呢?"故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述--早餐后中餐，星期一后是星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小说中的地位而言，它只有一个优点：使读者想要知道下一步将发生什么。……故事虽是最低下和最简陋的文学肌体，却是小说这种非常复杂肌 体中的最高因素。"(爱·摩·福斯特《小说面面观》第22页)

然而，初学写作者必须了解，小说的故事和一般意义上的故事是有很大区别的。小说的 故事都是虚构的，但是这种虚构--臆造由于作者充分发挥了想象，并进行了巧妙的组织，读者会觉得比现实生活中的事件还要真实可信。当然，发挥想象构思故事绝对不是毫无根据 地胡思乱想，胡编瞎造，而是以现实生活中的矛盾冲突作为构成作品情节的基础，从错综复杂的矛盾冲突和形形色色的生活事件中，选取最能展示人物性格的事件，经过提炼的加工改造的功夫，构成富有表现力的情节。这种提炼的加工改造，就是情节典型化的过程。它告诉我们：根据提炼出的主题，从人物性格出发虚构故事情节， 这是小说构思的基本原则。学习写作小说必须懂得情节及其与故事的区别。情节是什么?高尔基认为，"文学的第三个 要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、屿、反感和一般的相互关系，--各种不同的性格、 典型成长和构成的历史。"(《和青年作家的谈话》)也就是说，情节是环绕着人物性格以及人物之间的相互关系所展开的一系列的生活事件。爱·摩·福斯特指出："情节是小说中较高 级的一面"，"情节是小说的逻辑面"，"情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢 了。"(《小说面面观》)

传统小说的情节一般包括破题、开端、发展、高潮和结局等五个环节。当代小说的情节安排已经不受这些环节的限制，如有的没有破题，直接写开端;有的可在高潮中暗示结局。

在写作时，情节通常是由场面和线索构成的。场面，指小说中被处理在某一时间、某一 地点的具体的矛盾冲突--人物之间的关系，它是比事件更为具体的生活画面。线索，指把人物活动贯穿起来完成情节发展的事物或事件。短篇小说多为一根情节线索，也有两根的， 一是主线，一是次线;一是明线，一是暗线。安排故事和情节需要使用"大纲"。一般来说，"大纲"包括：1、主要人物表;2、故事 要点;3、重要场面;4、作品主题;5、篇章结构。这样的"备忘录"式的大纲，虽然在实 际写作时会有修改，但是它比没有大纲要好得多，尤其对初学写作小说的人更为重要。六、精于首尾，善于叙述 一篇好的故事包含三个要素：一是必须简单;二是能引起读者广泛的兴趣;三是要有一个好的开头。所谓好的开头，不仅仅是个结构的问题，实际上是小说如何截取生活片断、恰 当地"切入"的问题，是小说的总体构思的问题。好的开头必须直截了当，引进人物，展开 故事。至于结尾，在短篇小说写作中同样重要。这是因为好的结尾可以提高和深化作品的的思想意义、加强作品的感染力和艺术效果。优秀短篇小说的结尾，或给人以人生哲理的思索， 或给人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 对于整个作品的叙述的技巧--写的技巧，同样要给予足够的重视。王蒙指出："构思得差 不多了，靠写。写，不仅仅是把想好的东西记录下来。固定下来，写，是创造的最重要的阶段。正是在写的过程中，你的思维活动、感情活动、内心活动才空前活跃起来。" 那末，怎样来叙写?可以像写章回体小说那样去叙写，也可以像书信那样去叙写;可以连贯性地叙写，也可以间断性地叙写……应该看到，短篇小说的叙写是十分自由的。

叙写中的时间如何安排是个技巧问题，这是因为："时间是小说的一个重要组成部 分。……时间同故事和人物具有同等的重要的地位。"(伊莉莎白·鲍温《小说家的技巧》)

要注意以下三点：

(一)"小说家的时钟"：讲故事的要则之一是能同时天南海北，无所不知地讲，不但精通历史，通晓当今，还能洞察未来可能发生的事情。在作者的叙述中，所有已知的和预期的时间都集中在即刻发生的事件上。在这个过程中，"小说家的时钟"同时报出不同的时间。 这种时间说明：无论故事起初是怎样构思的，叙述总是象花筒似地把各个时间牵连在一起。最简单的叙述就是将各种感觉、回忆和推测的过程混为一体。小说作者安排故事的方法之一就是他可以调整各事件所占的时间比例。一个重要的事件可以写得比它实际发生的过程更长一些;而漫长的历史用一段文字就可以概括叙述出来。这种叙述的灵活性正是小说作者使用的主要手段之一：用时间比例来表明每一事件的相对重要性。从某个角度上看，小说家在写作时可以象一把扇子似地把时间打开或者折拢。既然每一篇故事根据自己的轻重缓急都需要一种特殊的计算时间的方法，那么作者如何计算时间就是非常重要的。

(二)时间生活和价值生活：在叙写中，小说作者为了表达的需要有时把时钟拨快，有时把时钟拨慢，有时把指针倒回或拨前，但是，没有一个作者能全然不顾时间的顺序。福斯 特在《小说面面观》中说："在小说中，对时间的忠诚极为必要，没有任何小说可以摆脱它。" 这是因为，"日常生活同样的充满了时间性……不管什么样的日常生活，实际上都是由两种 生活合成的--时间生活和价值生活--而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。’我只看了她五分钟，但那是值得的。’这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间 生活的，但在小说中--如果是好小说--则必须包含价值生活。"所以，叙写故事不能忽 略自然的时间生活，但是更要注意社会的价值生活，必须匠心经营，写好价值生活。

(三)微观叙述和宏观叙述：小说的叙写应使读者有历史感。为此，小说作者在把自己的故事安排在一个特定的时间范围内的同时，他就应对历史负起责任。这就是说，小说场景的每一个细节，对话中的每一个片断以及书中人物的每一个行动都必须合乎小说发生的时代背景。这样，在写作中就有了微观叙述和宏观叙述。所谓微观叙述，是指"按时序组织起来 的一连串事件";所谓宏观叙述，是指"历史的一个片断"。这两种叙述使得作者能够正确处 理"小说范畴里的时间安排和小说结构与历史前景间的关系。"(乔纳森·雷班《现代小说写 作技巧》)

(四)三项基本选择：在对待时间的安排上，作者通常有三项基本的选择：一是按"时间一致"的原则来叙述，使小说里的事件在前后顺序上同阅读的顺序大致一样。二是用缩短或概述时间的办法去叙述，在故事的开端或结局之间略去若干年月。这样，读者的阅读时间 和小说人物的行动时间是不一致的。三是用时序颠倒的方法进行叙述，阅读时间和行动时间有时一致又有时不一致。

(五)叙述时间的距离：时间在小说里除了起着"导演"的作用之外，又起着引起"悬念" 的作用。"在一本我们称为严肃的小说中，我们同样也感到，或者应该感到时钟一小时又一小时地在轰响，日历一页又一页地掀过去。此外，时间还把读者牢牢地系在宏大的’现在’ --如果你愿意的话，叫它场景也未尝不可--，而这些’现在’是由一些中间性的情节连系起来的。我们可以在时间上前后移动，但是现在这一时刻必须牢牢地抓住我们。"(伊莉莎 白·鲍温《小说家的技巧》)

第三节 微型小说的写作

微型小说又名小小说，超短篇小说，一分钟小说。过去它作为短篇小说的一个品种而存在，后来的发展使它已成为一种独立的文学样式，其性质被界定为"介于边缘短篇小说和散文之 间的一种边缘性的现代新兴文学体裁"。阿·托尔斯泰认为："小小说是训练作家最好的学 校。"(《论文学》)

日本作家星新一指出："很久以前就存在着类似超短篇小说的作品。……但是，超短篇小说这个名字的正式出现，是源于美国。"多数人推崇美国作家欧·亨利(1862-1910) 是创始人。他的近三百篇作品，情节生动，笔调幽默。其中《麦琪的礼物》脍灸人口。可以这么说，超短篇小说具有立意新颖、情节严谨、结局新奇三要素。即在1500字以内，要概 括出普通小说应具有的一切。也可以说，微型小说是一种敏感，从一个点、一个画面、一个对比、一声赞叹、一瞬间之中，捕捉住了小说——一种智慧、一种美、一个耐人寻味的场景， 一种新鲜的思想。

微型小说在写作上追求的目标是四个字：微、新、密、奇。

一、微。指的是篇幅微小，不超过一千五百个字。因此，构思和行文时必须注意字句的凝炼，不允许作品中有赘词冗句。如马克·吐温的《丈夫支出帐本中的一页》。全文只有七 行字，却具有长篇小说的全部情节。

二、新。指的是立意新颖，风格清新。星新一写作一分钟小说，就极力追求"新"。他写道： "有些评论家把我的小说与美国的超短篇小说(Short-Short)混为一谈，这是不妥当的。我是受了美国超短篇小说的影响。但是没有完全依靠，而是发挥了自己独特的风格和技巧。我的小说强调一个’新’字，给读者以新题材、新知识，甚至让他们感到惊讶!"(星新一《一 分钟小说选》)为此，他常常借助于童话、寓言、科幻、推理等手法，通过非现实的题材或现实题材的非现实笔法，反映他在现实生活中的独特的感觉，表现清新的主题，如他的《保 修》。当然，微型小说的立意和其它形式的小说作品一样，有时并不是一眼能看出的，有时主题并非一个，是多元化的，这都是可以的。例如美国著名科幻作家弗里蒂克·布朗写的一篇被称 为世界上最短的科学幻想小说："地球上最后一个人独自坐在房间里，这时忽然响起了敲门声……"就写得十分别致而耐人寻味。

三、密。指的是结构严密。微型小说的作者在结构上，应力求时间、场所、人物都尽可能地压缩、集中，使作品结构简练、精巧，如同微雕工艺品那样。因此，特别要在选材、剪 裁和布局上下功夫。

四、奇。指的是结尾要新奇巧妙，出人意料。微型小说的特点多半在于一个"奇"字。中外作家的许多优秀作品就常在结尾处使人拍案叫绝。如邵宝健的《永远的门》的结尾就出 人意料。

对待微型小说的特点及技巧，一要弄通掌握，争取在理论指导下站在较高起点上进行实践，二要灵活运用，甚至不去联系，让它们在潜意识中随时起到作用。还可以摹仿。照搬形式、技巧，发扬精华，受到感应，并力求创新，出自己意。上述特点， 特别是"博采众长"中已经具备了微型小说的一些结构要求。以下再列出一种模式，供初学者学习。

模式如下：

【开头】要使人"一见钟情"。方式有三种：

▲造成悬念，引起兴趣。如《那团云雾》，开头就写不知怎的没了游兴，连山顶上也罩上一团云雾。

▲开门见山，进入情节。往往开头就是人物对话。

▲含蓄蕴藉，曲径通幽。往往描写景物， 烘托铺垫并有照应和伏笔。

【中间】结构主要有三种基本类型：

▲曲折生致式。

①单线曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，写一农民在二三十年代的社会背景中，因穷困而自杀的过程：弄回毒鱼，却看到孩子们兴高采烈;怕见惨象而出外， 回来后却见妻儿欢笑等待;吃后等死，却因鱼失去毒性，死不成仍要受苦。

②双线交叉，内在联系。一人两事，或两人一事;可以是两条明线，也可一明一暗，互为陪衬。如《小星的暑假日记》，父亲编造假材料，儿子编写假日记。父亲打骂儿子后， 再要写材料时只好苦笑。

③反复回环，同中见异。如《奇妙的循环不等式》，车上只有一个空位，售票员不让老太太坐，却让"首长"坐。 司机上车后赶开"首长"请经理坐，经理的丈母娘正是老太太。又如《他们都是瞎子》，写一对青年热恋、结婚、离婚时都看见一对瞎子相搀相扶。

④前后对比，双峰对峙。 如《变化》写一个业余作者先后发表两篇稿件后，单位领导不同的态度。

(5)欲扬先抑，欲抑先扬。前者，"扬"是主体，却先在"抑"上着笔，突然一转归于"扬"。后者相反。这样，产生了情节发展的意外性，加强了相反相成的艺术效果。

▲重旨复意式。微型小说应以小暗示大，达到意义的升华;要讲象外之旨，言外之意，引起读者想象。主要采用：①象征。用具体物象寓示概念或另一形象，但只起结构作用， 不是象在诗歌中着力描写的中心形象那样。如《枪口》，写一官复原职的领导用别人送的枪打下猎物时，得知走后门的"枪口"也对准了他。 ②双关。如《向不通》，写大学生向不通十年勤恳工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻。如《"炮"炸宴席》，写小孙子在酒宴上放炮仗捣乱， 又在爷爷不满新经理四十来岁年纪轻时放"炮"："你不是十八岁就当县长!爸爸三十出头就当厂长了! "④省略。这是一种具象化的空白。如《落果》，老门卫退休后门口枣树上果子不熟就被打光，他写信给厂长："连几十张馋嘴都管不住，还管厂。"接着省略了厂长感奋、整顿厂风的情节， 而写第二年老师傅收到一包红枣。

▲采用其它文体和艺术体裁的特长。

【结尾】结尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三种：

▲画龙点睛，首尾呼应。如《那团云雾》，开头败了游兴，峰顶似乎有团云雾，结尾那团云雾也不见了。

▲戛然而止，含蓄隽永。如二百来字的《书法家》，局长在书法展览会上应邀不过写了两个拿手的好字是"同意"， 面对惊叹和要求只好无奈地说?quot;能写好的数这两个字……"这样结尾， 韵味无穷，艺术容量很大。

以上两种结尾方法只能撩起读者短暂的激动，最佳结尾是：

▲出人意外，扣人心弦。即"欧·享利式结尾"，其特点是"巧"。整个布局为结尾服务，读者以为情节东向演进， 结果却西向而行，抖包袱，亮底牌。这种结尾，打破了情节发展惯用的结构手法，给人以新奇感，深化了主题，增加了容量。大家熟知的《麦琪的礼物》就是这样，一对穷困夫妻为在节日时互送礼物而煞费苦心，最后礼物拿出来却没用：一个卖掉金表为妻子买了梳子，一个剪掉长发为丈夫买了根表链。又如澳大利亚的《窗》，靠窗的病人每天为角落病人描述窗外美景，为苍白的生活增光添彩。但是角落病人却见死不救，图谋到了靠窗的好位置，抬头望见窗外只是一堵高墙。

写小说的十个常用技巧

(一)“横切悬念，倒叙事件”法

这是指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我(即文中主角)到一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。　沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟!”一会，又指点我：“同志，注意左边是口塘!”最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了?正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：“……是塘，你不要掉到水里了。”他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引路的同志吗?”……看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗?为什么能那么利索地引人走夜晚呢?为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢?这就叫作“切入悬念”，下面就等着作者“倒叙事件”——读者也就非读下去不可了。

(二)“意料之外，情理之中”法

世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我　相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”(引自《卓别林——伟大的流浪汉》一书)，这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离　奇，又理所当然。如美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢?看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了;妻子拿着丈夫送的一套新梳子，长长的金发没有了!夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主人公与读者的“出其不意”，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对“金发”、“表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛辣的结局。

(三)“淡化情节，形散神聚”法

这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情;在这淡淡的凄凉中，带有一种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦穗。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着……她在等什么呢?仅仅是为了吃老汉的糖吗?不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪…　这就叫“形散神聚”，是“无结构”的结构，是用一种内在精神编织的“情结”文体。

(四)“一箭双雕，一点两面”法

作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用这个“道具”，不只让一个角色，而使许多角色与这个“道具”有关系;不只让一方，而是让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。这样，就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹·巴斯托的短篇《二十先令的银币》就是如此。我们看到，“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者　就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的仆人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒;还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她　再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下贱，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与人之间的关系是多么残酷!这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后，总算没用这个“设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这“二十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。

(五)“偶然中必然，必然中偶然”法

小说作者要学会在生活中发现偶然中隐藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的必然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这“借项链”——“失项链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节，节节都隐蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。

(六)“银丝串珠，数点一线”法

当今现代派小说家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘——以反映他们的世界观。而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发现，这些小说内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为“银丝串珠，数点一线”吧。如美国作家亨利·斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖，　谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘?现代派的作家就用他们打碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段：“博士”、“律师”、“商人”、“酋长”。这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，似乎风马牛不相及。但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》，训练学生养成完美的记忆，已出版了六本这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆!所以，他只好改教“速成课程”——“如何忘记”。“律师”段讲的是：过去的杀人犯是要判极刑的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1。因此，这位男性杀人犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数达到31个。“商人”段讲的是：原来他以为核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但一个优生学教授对他说，由于原子辐射，变种生育—一个孩子有两个头，已经接近生育总数的65%，所以，包括帽子的服饰用　品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。“酋长”段讲的是：几个文明的白种人跑到一个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。凡是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响;而白人看仪器，仪器狂呼乱叫。白人大喜，请求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结果　染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。这四段无连贯的情节，堪称“笔断意不断”，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起来了。

(七)“明线暗线——双环连套”法

这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交集，双环连套，从一个人物引出一个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断丰富人物性格，推动主题思想深化，如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓　去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂“药”并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交集，结成双　环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、夏瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题：“愚昧的群众享用革命者的鲜血，不是医治病苦的良药;资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地　从坟地里奔出来了。

(八)“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法

这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头，先缩一缩。这样，击出去，更有力;而准备贬低的人物，则不妨先让他 “威风威风”，然后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“欲扬先抑”的典型例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从表面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵!作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑造了一个活生生的社会主义英雄人物。而“欲抑先扬”的例子，各类小说中都有，象《水浒》中的“武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人都不是他的对手，这是”先扬“，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交互使用，互辅互补。

(九)“盆中藏月，以小见大”法

用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以小见大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发　给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢?这个三代同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无传奇色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心!解放三十年了，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里?!诚然，是“四人帮”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外，我们是不是应该清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和 “白卷”的偏见!让藤椅、还有　比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢?!大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下皎明的月亮，如何以小见大，一叶报春，就看作者运用此法的功力了。

(十)“余音绕梁，三日不绝”法

这是讲小说收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但最后一个音符，最后一抹油彩，最后一个标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。因为这不仅是作品的落脚处，还需把作品最精粹的地方展现出来。

100个写作技巧之1：随身带着纸和笔

你有没有这样的感受，有时候某人的一句话，路上碰到的一件小事，电影里的一个细节，书本上的一张插图，等等，会突然跃动在你的心头。你忽然觉得可以从某人的那句话，路上碰到的那件小事，电影里的那个细节，书本上的那张插图里，引发出一个故事来。

我经常有这佯的冲动。有关理论书上把这种冲动称为“瞬间突发式冲动”。这是在没有明确地准备和打算创作某一部作品，却在偶然的机遇之下，触发了创作某部作品的欲望而产生的冲动。它有时起因于直接感受，有时是偶然得到一个间接材料，当即受到吸引，预感到它可以孕育成一部作品，于是产生了紧张的情绪体验。

但是，如果你当时没有及时抓住这个“瞬间突发式冲动”，那么，这种冲动很可能稍纵即逝，变得无影无踪。

如何及时抓住这个“瞬间突发式冲动”，只有用笔及时记录下来。

我平时口袋里总是带着小本和笔，遇上什么值得记录的事，我一般当场就记下，有时不方便，就简单地记上几个能帮助联想的词汇。我常常骑车骑到一半，突然停下来，掏出小本，记上几句;看电影时，受了某种启发，便掏出小本子(有时嫌小本子面积太小，摸黑在上面涂鸦不方便，还常常掏出报纸)，记在上面;甚至半夜里从梦中醒来，突有所感，也顺手在纸上记下。

我试过好多回，由于当初懒得作笔录，到了晚上整理笔记时(我几乎天天晚上要整理笔记，把素材分门别类)，常常想不起当初引起我冲动的某人的某句话，路上碰到的某件小事，电影里的某个细节，书本上的某张插图.即使记起来了，也常常会失去当时的那种冲动，实在可惜。

要保留住“第一印象”，只有用笔及时记录它。

很多作家都有出门带着笔和笔记本的习惯。这里我给你讲个俄国作家果戈理的小故事。有一次，果戈理请一位朋友到饭馆吃饭，他看到-份菜单，觉得很有趣。于是他立刻拿出随身带着的笔和笔记本，专心致志地抄起菜单来，饭莱上齐了，他还在那里埋头抄。朋友看见他只顾抄莱单，心里很不高兴，不耐烦地说：“你是请我来吃饭，还是让我来陪你抄莱单?”说完，气呼呼地离开了饭馆。果戈理完全忘记了自己请朋友吃饭这件事;头也不抬地一直抄着，连朋友走了也不知道，一边抄一边高兴地说：“真是太好了!太有用了!”

为什么果戈理要抄莱单呢?原来，他有个习惯，不管什么时候，去什么地方，总是随身带着笔和笔记本。如果听到看到什么传闻趣事、谚语警句。或有什么心得体会等等，他都会立刻记录下来。这些笔记本，成了果戈理写作的“材料仓库”。他写文章时，在这些“仓库”里看看翻翻，找出有用的写作材料。上面提到的那份菜单，果戈理在创作一篇小说时，就把它用上了。

果戈理说：“一个作家，应该像画家一样，身上经常带着钢笔和纸张。”

为了写好你的文章，你也随身带着纸和笔吧。

100个写作技巧之2：开头要吸引人

高尔基说：“开头第一句是最难的，好象音乐里的定调一样，往往要费好长时间才能找到它。”托尔斯泰是很重视作品的开头的，《战争与和平》的开头，他先后经过15次的反复修改，才感到满意。《安娜-卡列尼娜》的开头，他曾经用了十种不同的写法，最后才确定下来的。

开头，有各种各样的方法。但你无论使用什么方法，最基本的一条，就是要达到让文章一开始就吸引住读者的目的。

古人认为文章的结构应该是：“凤头、猪肚、豹尾”。那意思是说，开头要像凤凰的脑袋一样，漂亮、优美;中间的主干部份，要像猪的肚子那样，充实饱满;而文章的结尾，则应该像豹子的尾巴，很有力量。

这是很有道理的。

文章的开头要做到三条：一是开门见山，一针见血;二是形象引人，抓住读者;三是定好调子，引出下文。

一般的开头大致有：交代起因的开头;描写环境的开头;概括全文的开头;议论抒情的开头;介绍描写对象的开头;提出问题的开头;用人物语言来开头;引语式的开头;倒叙式的开头，等等。

好的开头，可以用开门见山的方法。文章的一开头就紧扣题目，点明与题目有关的人、事、物。用开门见山的方法入题快，符合读者心理，又节省篇幅。

作者也可以一开头就倾注自己的真挚感情，用来打动读者，从而激发起读者的共鸣，调动起读者的阅读情绪。

或是一开头就提出一个能引起读者关心的问题，先声夺人，用来吸引读者读下去。

一开头就把不寻常的结果告诉读者，让读者急于想了解事情的全过程而阅读下去，也是一种好的开头。不少作家常常运用爆炸新闻开头法、惊险场面开头法、异常情节开头法等依靠情节来先吸引住读者。

还有一种“突起”开头法。文章一开头就有意突兀而起，给人以精警、挺拔、气势不凡的印象，同时又可收到简洁明快的阅读效果。比如，刘禹锡《陋室铭》的开头是：“山不在高，有仙则名;水不在深，有龙则灵。”又比如，列夫-托尔斯泰《安娜-卡列尼娜》的开头是：“奥布浪斯基家里的一切都乱了。”

你在阅读名著时，能不能特别留意一下，它们的开头是怎么样的?你在读完一篇佳作以后，能不能再去翻翻，它们的开头是怎么样的?

翻翻自己写过的文章，看看哪些文章的开头是好的开头?

只要能一开始就把读者吸引住，这样的开头就是好的开头。

100个写作技巧之3：坚持记日记

日记，是一种把自己一天的所见所闻所思所感以及自己的言行，简明地记录下来的文字形式。写日记是一种很好的习惯，可以帮你记忆往事，经常能回顾小结，用以鞭策自己。另外，对于一个初学写作者来说，写日记还能锻炼你的写作能力。

所以，我建议爱好写作的同学，都能够坚持写日记。

日记具有纪实性、时限性、连续性和终合性的特点。

日记按形式来说，可分为：

备忘式--这是用来记事备忘用的，一般都写得比较简单，对某件事的内容、过程作简单的叙述就可以了。

记实式--这基本上是把自己在一天中发生的事情记录下来，或是自己的所见所闻所思所感。

随笔式--这是以记录自己的感受为主的笔记，写下自己对某件事、某个人、某本书的感想。

研讨式--这是带有工作研究色彩的日记。

学生写的日记以记实式和随笔式为多。

按内容来说，日记又可分为--

生活日记--记录生活中与你有关的事情的日记。

学习日记--记录学习体会的日记。

工作日记--记录工作情况与体会的日记。

我们可以写生活日记、学习日记，也可以写生活学习日记，把叙述、说理、抒情等内容结合在一起写。

日记的格式是，一般要在第一行写明某年、某月、某日和星期几，也可写出当天的天气情况。然后另起一行，再写日记的正文。有的还可在正文前加上标题，点明日记的主旨。篇幅写得可长可短(当然应该是有话则长，无话则短)。写日记，写的内容要真实。因为是写给自己看的，完全可以放开来写。根据我的经验，经常放开来写的好处是，会使你的文笔变得特别的流畅。

写日记和写其他文章一样，也要注意材料的选择和剪裁，既要写得简洁，又要写得具体形象，写出新意来。记每一篇日记都得要有一个中心，千万不能把日记写成一本流水帐。写日记，要写出自己的感受，写出真情实感来。这样的日记读起来才会动人流畅。要及时捕捉住生活中的真情实感，用准确的语言把它们记录下来。

要想使自己的日记有内容写，一定要热爱生活，积极参加各项活动。

写日记一般拟在晚上，一天的结束之前。也可以用在第二天补记的方式。

写日记，难就难在坚持。鲁迅、巴金等大文学家就坚持写了几十年的日记。我采访过的好几个小作家，他们全都有坚持写日记的好习惯。

相信当你坚持写日记，随着时间的推移，你的写作水平一定会不断提高的。

100个写作技巧之4：冷静的选材

材料的占有要“多”，而选材则要“严”，这几乎是所有有成就的作家们的经验之谈。

那么，如何做到选材“严”呢?

选材的具体要求可掌握在：

以表现主题为依据，和主题直接或间接有关，能起到说明、烘托、突出和暗示主题的材料;

合乎典型性，能够深刻揭示事物本质，具有广大代表性和强大说服力的材料;

达到真实性、准确性，既合乎实际，经得起实践的检验，又可靠无误，有一定根据的材料;

追求新颖性、生动性，既能反映新事物、新情况、新经验、新问题以及事物生动活泼、具体形象的材料。

要善于精选，又要敢于割爱，才是选材的艺术本领。

做到选材严，我的体会是要冷静地选材。有时在创作热情很高的情况下，往往容易不冷静，“抓到篮里就是菜”，结果弄得材料很庞杂。选材最根本的原则应该是写自己熟悉的东西。选择材料，要在写作思路逐渐连贯、周密、清晰的情况下进行。这就要求作者能在冷静的心理状态下进行选材。

这里举个例子，一个画家写生团到著名风景区黄山游览。在观光的十几天中，绝大多数画家不离画板，一刻不停地临摹、速写，唯恐错过大好风光。但是，有位画家却从不带笔，只是这看看，那看看。回到画院以后，画家们搞了一个“黄山风景绘画展”，不少人一下子就拿出十几张作品，画得飘洒淋漓，颇具神韵，赢得人们一片喝彩。上面那位只看未画的画家，似乎无动于衷，照常睡觉上班。直到别人催他拿出一幅作品参展时，他才用一个晚上一挥而就。结果在画展刚一挂出，立刻令所有人拍案叫绝，自叹不如。因为这位画家的作品超凡脱俗，画尽黄山之灵气，且带有极大的个人风格。有人问他：“你是怎么构思出来的?”他回答得妙极了：“在黄山时，我没有跟大家一样盲目地画，而是认真仔细地观察，全是为了捕捉黄山瞬息万变的灵韵。切实地感受黄山。回来以后，我也未草率地动笔，为的是看我心里忘掉了黄山的哪些东西。如果经过时间的考验，黄山仍然给我留下一些难忘的印象，那便是最打动我、最精华的部份。这时我一气呵成，便画了我心中的黄山。记住，在生活中能打动你的事情和场面，总是有价值的东西，被忘掉的不会值钱。别人画的都是靠临摹稍加工的黄山，当然没法和我心灵的冲动相比!”

在创作中，有经验的作家也和那位画家一样，通常不是立即把他在激情影响下选择的素材，写进自己的作品，而常常要经历一个“静以求之”的过程，即运用“遗忘法”，让被感动的事物在记忆中输藏一段时间，使其中次要的东西自然淘汰，选取那最难忘的印象作为创作题材。

100个写作技巧之5：先打腹稿后落笔

有些作家构思作品喜欢用先打腹稿、后落笔的方法。我国唐代有个叫王勃的大诗人就喜欢用打腹稿的方法来写诗词。相传一天午后，有人曾怂恿他写一篇檄文来代表沛王的斗鸡向英王的斗鸡下战书。王勃觉得挺有趣的，答应下午交稿。可他回到房里，磨完了墨，喝了一大盅酒，便上床蒙起了被子。

当然他并没有睡觉，而是在静心闭目，构思文章。待到打完了腹稿，他掀开被子，一跃而起，拿笔蘸墨，挥毫作文，一气呵成。打腹稿，是构思作品的一种好方法。大文学家鲁迅写作，也习惯于打腹稿。他说过他的写作过程是“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就。”他说的“凝神结想”，便是打腹稿。

我曾经试着用打腹稿的方法来构思过一些作品，觉得有不少好处。比如，平时我有不少时间花费在上下班的公共汽车上，等人，开一些无关紧要的会议等方面。用这些时间来酝酿作品，打腹稿是最好不过的了。我好些作品就是利用这些时段来酝酿构思，打腹稿，然后找一个完整的时间，一挥而就。

打腹稿的好处，还在于写出来的文字一般都比较流畅，作品整体性强，有一气呵成的感觉。这是因为作者动笔写稿时，在心中经过了仔细地酝酿、构思，一篇文章分哪几个层次，每个层次又是如何来写，甚至是字斟句酌的揣摩，已经胸有成竹了。当然，在写作时就不大会出现写写停停，时常为寻找某个细节，某段文字的如何表述而中断写作思路，使整个用笔的写作过程变得不联贯，难以一气呵成的情况了。

不过用打腹稿的方法来构思写作，一般只适用于写作短篇幅的文章。写长文章还是应该先在纸上列好提纲，细细地酝酿、构思，然后再一节一节的往下写。

至于有些同学不习惯于用打腹稿的方法来构思、写作，也不必强求一律。因为各人有各人不同的写作习惯，而打腹稿的办法也不是唯一最佳的构思方法。

100个写作技巧之6：怎样安排写作时间

科学地安排好时间，掌握好合理的节奏，能够减少疲劳，提高效率，写作自然也不例外。

我写作的时间是这样安排的：

构思作品时，如有整块的时间，我喜欢带着个小本子，上公园或是比较偏僻的小马路去散步。一边散步，一边构思，不时地停下步来，把一些想法及时记在小本子上。而我大部份作品的构思是利用边角料时间完成的。我常常利用坐车、排队、等人的时间，进行构思，拼接素材。我口袋里的小本子(或纸片)上，总是装着至少一个准备构思写作的选题(或框架)。我常常利用一天里的边角料时间，完成一个短篇的构思。

而写作，除了要有良好的写作环境和写作心境(如上篇所述)外，没有相对一块比较完整的写作时间(至少一个小时以上)，我是不坐下来动笔的。因为我觉得，写作的启动如同汽车的发动一样，汽车发动时是非常耗油的，一旦发动起来进入正常行驶状态，就不太耗油了，甚至驾驭员可以利用汽车的惯性，关掉油门滑行。写作的启动，要进入一种写作状态之中，也是很费“油”的(如上篇所述，需要整理桌面，把脑子里的“杂念”排除干净，等等)。如果写上一小段，又得放下来去做其他的事情，这样写写停停的，启动的次数多，自然格外耗“油”。所以，我一般是没有大块的时间不写稿的。我认为有大块?时间用来写稿，写稿时更容易情绪联贯，作品常常能达到一气呵成之感。

每个人都有各自不同的生理节律，这也是需要自我了解的。有的人早上的情绪特别好，有的人在晚上思维会变得特别的活跃，也有的人利用下午写稿效果特别好。这需要你自己根据自己的许可条件进行摸索与调整(比如除休息天外，白天我要上班，你要上学，这就难以在大白天安排写作)。

此外，在写作内容的安排上，我尽量考虑有些变化，以减少长时?间单一的写作所带来的疲劳，提高自己的写作兴趣。比如，当我写了一个阶段的小说之后，便换个样式，写几篇童话。或是在写一个长篇的时候，利用某个章节的间隙时间，抽时间写上一二篇散文、随笔之类的短稿，用以调节。

各人有各人不同的写作习惯，没有统一的标准;但是科学地安排好写作时间，却是都能够产生高效率，这是必定的。

100个写作技巧之7：用“说”来构思

在心里默默的打腹稿是一种构思的方法，用笔列提纲写梗概是一种构思的方法。此外，还有一种介乎两者之间的构思方法，那就是用嘴巴来“说”的构思方法。

当然，“说”和“写”都必须以“想”为基础的。有的人不太善于默默的打腹稿，在大脑里“凭空想像”(没有用笔记录)时，想像得不细致，层次也比较凌乱。那么，如果改用“说”的方法来构思，可能会改变思维上的这种弊端。

用“说”来构思，可以是单独的自言自语式的，也可以邀请一些听众。当你在大脑里基本想好文章的大体框架、提纲后，用嘴巴来说，能够把框架、提纲细化。这比在纸上一一写要来的省力些。我们知道，“说”比“写”来得快。一篇千把字的文章，用三、四分钟的时间就能够说完(广播电台播音员正规的播音速度为每分钟220字)，但要写出一千字，用这点时间是肯定不行的。用嘴巴“说”的方法来构思，往往花的时间比较少，而又容易条理清楚。

我有时也采用“说”的方法来构思。我在心里把大体故事的框架、提纲想好后，就把女儿请来当听众，现编现说。说的过程就在往下编故事。有时，我还特意找来一些喜欢横挑鼻子竖挑眼的孩子，给他们讲还没有落笔写下来的故事。讲的过程，就是整理、补充情节的过程，使自己的写作思路更加清晰了。而且在动笔创作前，还能预先听到读者对作品的意见。我写的系列童话《老海龟的故事》、《大河马的故事》等，几乎都是用先打腹稿，再讲故事，最后写稿的形式完成的。

我们知道，会写文章的人不一定口才很好。而口才好的人，他们的文字能力一定比较强。把他们说的话记录下来，往往就是一篇很好读的文章。我们读到的很多名人精彩的演讲稿，好多就是他们的即兴发言。狮城的国际大专辨论会，不但在大学生们中间引起了强烈反响，而且也波及到中小学生中间。我曾经观摩过上海的一次小学生辨论会，看到小辨手们一个个口若悬河，或而侃侃而谈，或而唇枪舌战。实在是棒!

一个人的口头表达能力，是作为一个现代人应该具备的基本能力。口才，是现代人必备的一种素质。一个现代人，在公众场合不会讲话，没有一定的口头表达能力的确不行。要努力锻炼自己的口才，使你的讲话更加动人。在公众场合讲话，具有一定的表达能力，特别是具有一定的演讲水平，是需要锻炼的。这种锻炼，可以结合用嘴来“说”的构思方法一起进行。

当然，当你在“说”的构思过程中，脑子里冒出的一些新的想法时，别忘了要及时用笔记下。用“说”来构思，一旦构思成熟，你得抓紧写作成文。

100个写作技巧之8：快速阅读和筛选精读

曾经有位文学少年问我：“你用在读书和写作上的时间，比例是怎样的?”我答道：“7：3。”我觉得，输入必须大于输出。读书对于扩大一个人的知识面，提高一个人的写作能力是密切相关的。我们通过阅读，可以学习到一些别人的写作方法以及巧妙的构思和表现手法，也能从书中的人物、故事里受到启迪和引起联想。

我们为提高写作能力的阅读，不能仅仅局限于文学作品。读书，可以开阔我们的视野，掌握了解各方面的知识。读书，不能“偏食”。我们的写作，需要各方面的知识。比如，我曾经写过一本以太空为背景的太空探险童话集，就是因为从小对天文方面的知识很感兴趣，读过不少这方面的书。那种对太空的神秘感，一直延续到现在，我依然爱好天文，尤其是对外星人、天外不明飞行物等“太空秘密”怀有浓厚的兴趣。我现在仍是每期《飞碟探索》的必读者。

阅读一般分为浏览与精读。一本书拿到手，你在基本了解这本书的大体内容后，再决定是否值得花时间去去读。那么，有没有一种快速阅读的方法呢?快速阅读法在国外已有研究。速阅法的关键是在眼停(瞳孔不运动时)的瞬间，能感知到较多的词汇量。我们平时所说的“一目十行”，就是视线在字里行间快速扫描。通过快速阅读的练习，你能很快抓住关键词语来理解句子的意思。

比如，你在阅读以上的那句“那么，有没有一种快速阅读的方法呢?”只要抓住“有没有”、“快速阅读”这两个关键词语，就能够理解这个句子的基本意思了。在阅读中对于无关宏旨的疑难处，可暂时放过。快速阅读法对大脑的分析综合活动提出了较高的要求。它很适合于只需浏览略读的书籍。为了掌握一本书的大体内容，一本书拿到手，我一般先是看书的标题和副标题、作者和出版者，阅读编者的话和关于作者的说明;然后，浏览目录，阅读内容提要、前言或后记;最后，以跳读的方式大体翻阅全书，并注意出现在章节始末的小标题。这样，自己就能基本了解这本书的内容，然后再决定是否值得花时间去读。有时为了寻找某些资料，筛选出自己想了解的信息，也得运用快速阅读法。这种阅读，要把自己想了解的信息牢记在心中，尽快移动眼睛扫描阅读，并注意运用标题、缩行、不同字体的标示等，以帮助自己搜寻所需的资料。

经过一般的浏览阅读后，如果你觉得有价值再读一遍，你可以精读全书，或有选择地精读其中的部分章节。精读，近年国外流行一种“SQ3R”读书法。“SQ3R”是英语Survey，Question，Read，Recite，Review五个词的词首缩写(S,Q和三个R)，译成汉语是“浏览、发问、阅读、复述、复习”。我们精读一本书，可按这五个步骤进行。国内也有学者提出，精读须做到“三个了解”(了解背景、了解作家、了解作品)，“四个必须”(必须看原著、必须看仔细、必须动脑想、必须用手记)。女作家茹志鹃曾经说，书，光看是不行的。看了故事情节等于囫囵吞枣。应该读，读就仔细多了。然而读还不够，进而要煮。“煮”是何等烂熟、透彻，不是一遍两遍可成的。她所说的“煮书”就是精读、熟读，一直读到心领神会，恍然有梧，从而获得更深层次上的记忆和理解。上海辞书出版社为少年读者编辑出版了一套《少儿熟读丛书》，我觉得是很有意义的。

俗话说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”熟读、精读的过程是一种积累。熟能生巧，积累多了，妙处也就显露出来了。

100个写作技巧之9：“扑克牌”组合法

我从小就爱打扑克牌，什么“四十分”、“接龙”、“抽乌龟”，名堂真多，真有趣。一副扑克牌54张牌，通过洗牌分发后，各人可以排列出难以计数的不同组合，奇妙极了。

不知从哪一天开始，当我准备将采访的校园生活素材，写成少年报告文学进行构思时，竟使用起玩“扑克牌”的组合方法。为此，我使用的采访本，开始只记一面，背面让它空着。这样，当我整理素材时，就可以用剪刀把来自不同采访对象的素材，分别剪下来，不必担心会影响背面的文字。

比如，我采访上海和田路小学的小发明家颜永芳之后，在整理素材时，我先把采访本上所记录的颜永芳的老师、同学、父母以及她本人的述说材料，分别剪下。然后又按他们每人各自所讲述的不同内容(如浓厚的兴趣、陌生的眼光、刻苦的钻研、爱出风头的心态等)，再一一剪开。

我手头的这一张张素材资料，不就像一张张扑克牌吗?

手头有了这一张张“牌”，自己的写作就可以进入构思状态了。我可以根据所想表达的主题思想的要求，从这些“牌”中进行取舍。我写过不少小发明家，为了避免重复自己写过的类型，突出颜永芳身上最特有的闪光点，我通过对手头几十张“牌”进行反复“检索”，最后决定重点写她爱出风头的心态，这是一种可贵的成就表现欲。

于是，我从这些“牌”中，将颜永芳老师、同学、父母和她本人谈及过的有关爱表现自己的素材“牌”，一张张抽出来，像整理扑克牌“配对”、“连同花顺子”一样。经过排列组合，自己心中就对颜永芳有关成就表现欲的所有材料，有了总体上的把握。然后，该舍弃的就舍弃，手头缺少的“牌”，再继续去补充采访(我把它称为“补牌”)。经过这样一番构思、组合，一篇题为《出名》的报告文学很快就写了出来。而且一炮成功，在《少年文艺》上刊出以后，受到少年读者的好评，还得了奖呢。

用“扑克牌”组合的方法来进行构思，为我的整理写作素材提供了方便，也使我的构思能沉浸在一种近乎游戏的愉快的氛围之中。

100个写作技巧之10：阅读中的停顿

我的阅读速度一般都很快，把跳读和精读结合在一起，所以一年下来读的书总不少。

然而，有时我有个特别的阅读习惯，当一本书拿到手中，如果书名特别吸引我的话，我会对书名发一阵呆，对着书名想，这究竟是一本什么样的书?我会琢磨着排出一长串的假设，再打开书本，看看书上的内容介绍，跟自己的假设是否有对得上号的。

然后，我开始扫描一下书中每一章节的小标题，再结合着内容介绍，细细想一下，如果我是作者，我会怎么来写这本书。

阅读开始后，我常常会读上几段，再停顿下来，根据已读到的内容，细细想想，如果我是作者该如何写下去。作者可能会用怎么样的材料，采用怎么样的写作技巧往下写。

我体会到，读书读到一半停顿下来细细思考的方法(姑且称作“停顿阅读法”)，可以帮助你领会作者的写作思路以及构思谋篇等方面的写作技巧。

100个写作技巧之11：开篇之前先立提纲

作家们各人有各人的写作习惯，有的作家写作品，从人物、故事、开头、高潮、结尾，都写有详细的提纲;有的作家不是正经八经地写提纲，只是不时记下一些思索过程中的要点，一个名字，一句很妙的对话，极富特征的形象以及很有色彩的服装、场景等等。他把这些暂时是杂乱无章的点滴所得，备忘录似的记在纸上，框住，用线条标示它们的内在联系有的则只记下备用。这样的要点记得多了，作家会根据自己的需要把它搭配，组合。

比如茅盾写作，喜欢先写好一个详细的几乎等于全部小说的“缩本”那样的“大纲”，或者是一篇记录着那小说“人物性格”和“故事发展”的详细的“提要”。而实际的写作，就是把这“缩本”似的“大纲”或“提要”加以大大的扩充和细描;而鲁迅写作，却是不写提纲，甚至写一些较长的文章也不写提纲。他习惯于打腹稿，先“烂熟于心”，然后“一挥然就”。当他拿起笔来的时候，文章已有大体成熟了。

而作为一个初学写作者，我倒觉得应该学会开篇之前先立提纲。

立提纲的过程，就是构思谋篇的过程。儿童文学作家任大星写作品，也喜欢先写提纲。他写的一篇《吕小刚和他的妹妹》的小说，全文不到2万字，而提纲却写了4万字。他立提纲的过程，就是冥思苦想的塑造人物形象，编故事的构思过程。学习开篇前写提纲，可以由粗到细，由空泛到具体，由少层次到多层次。最后，提纲具体、清晰了，你动起笔来就轻松了。我一般立提纲总是要换几张纸，将一张张不同的写作“方案”对照着看，力求挑一个最好的“方案”。选定的提纲，我还会在上面注上符号，哪里详写，哪里略写，哪里是高潮，等等。

此外，我还习惯于再写一份人物表，把自己要写的作品中的人物姓名、性别、年龄、身份、性格特怔，甚至于外貌、衣着等都一一设定。这样写的时候，放在一边，就不会写得前后不一致了。

当然，在写作的过程中，一旦出现跑出提纲框架外的情况，得及时重新修改提纲，使提纲真正能起到给造房子搭脚手架的作用。脚手架搭歪了，房子造出来就难看了，甚至还会发生倒塌。

开篇之前先立提纲，这是初学写作者应该做到的。

写文章立提纲，好比是盖房子得先搭脚手架。在写比较长的作品或是人物情节有关联的系列作品时，我有个用制图表的方法来立提纲的习惯。具体是这样操作的：

用一张大纸(常常是四张16开的白纸拼接而成)，先在上面列出大体的粗纲。每一章节的提纲用彩笔画框圈出。章节之间的联系，用线条来连结。在构思中，章节之间发生新的变化，可以用线条来重新构画。如有大的变化，则可以把框框剪下，重新拼接调整。

我曾经参加过系列美术片《开心街》的创作。在进入写作前，主创人员除了设计规定的人物形象之外，还特意画了一张“开心街”的立体图。开心街是南北走向的，沿街有好喝公司、妞妞烧烤公司、白金大厦、面包房等，东部有魂斗罗公司、梦幻广场等，西部有肥皂泡喷泉、红肠公司、步行天堂等，四周是护城河，护城河的东岸还有船型的开心公寓、伤心学校等。有了这幅画的提示，我在具体构思《开心街》剧本故事时，人物在哪里活动，心中有数，非常的方便。

我在写长篇童话《古怪城里的对抗赛》一书时，不但写了详细的写作提纲和主要人物表，还画了张古怪城区的平面图。古怪城分三个城区，最里面的城区是古代区，有庙宇、牌坊、茶馆、青石板大街等;城墙之外的一圈城区是现代区，那里有电视塔、玻璃大厦、咖啡馆等;而最外面的一圈城区是未来区，有高速公路、飞碟起落基地等。写作前先设计好，写作的时候，人物活动的环境一目了然，历历在眼前，人物在哪个区域里活动，东南西北，一点也不妨会搞错，方位、场景一点也不会乱。

当然，你在构思写作短篇作品时，不必设计很复杂的图表。但是，提纲最好能写一个。边构思、琢磨，边在提纲上添添划划，你脑子里的故事会越来越具体，人物形象会越来越清晰的。

如果你宁愿在立提纲时多化些时间和精力，那么，当你提笔进入写作时，一定会顺利得多。

100个写作技巧之12：用陌生的眼光观察

有一位同学跟我说起，他总觉得身边的事情都很普通，找不到写作素材，怎么办呢?

于是，我告诉他一个我曾经采访过的小发明家。这个小发明家有十多项小发明得奖，其中的“安全螺口灯泡灯座”获得“亿利达青少年发明奖”，成为此项奖得主中唯一的小学生。我在采访中了解到，她发明了好多人们熟视无睹而没有想到改进的生活用具，如防触电插座、自行车简易打气筒等很有价值的小发明。

她的体会是，在日常生活中由于她“喜欢用陌生的眼光看待每一样东西，多问几个为什么”，所以萌发了好多小发明的“灵感”。用“陌生的眼光”来观察周围的事物，这或许是她成功的“秘诀”吧。

由此我想到，有些同学在寻找写作素材时，缺少的也许正是这种“陌生的眼光”吧。他们对难得参加的一次夏令营，偶尔去外地旅游一回，会觉得有很多东西可以写;而对自己身边的事物却往往是熟视无睹，“身在宝山不识宝”。他们对自己熟悉的生活，失去了某种新鲜感，好奇心。

然而我认为，学生写文章的主要内容应该是校园生活。如果你也“觉得身边的事情都很普通，找不到写作素材”，你不妨像那位小发明家那样，用“陌生的眼光”来观察自己身边的人和事。这样，你的大脑皮层或许会出现一种新鲜感，好奇心。你的笔尖或许会涌动起一种难得的，对于一个写作者来说又是必不可少的创作激情。你也一定有可能找到好的写作素材。

罗丹有句名言：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”美，到处都有。新鲜的，有趣的，有新意的事情，同样到处存在。关键是我们用怎样的眼光去发现。

我认为，用“陌生的眼光”去观察，便是个好方法。

试试吧，朋友。每天抽一些时间，抱着一种新鲜的感觉，好奇的心情，用陌生的眼光把生活中的事情过虑一下，想想其中有什么新鲜的(哪怕一点点)，有趣的(哪怕一点点)，能挖得出新意的(哪怕一点点)事情可写?

100个写作技巧之13：童话创作与想像力

在一个现代人的基本素质中，想像力无疑是一个重要的组成部份。记得大科学家爱因斯坦曾经说过：“想像力比知识更重要，因为知识是有限的，而想像力概括了世界上的一切，推动着进步并是知识进化的源泉。”

想像力的开发，有多种渠道。其中让孩子们读童话书，看卡通片，听童话故事，是调动他们想像能力的一个不应忽视的方面;而当你拿起笔来，也学着写写童话，那一定会使你的想像力来个大爆发。

记得在我的学生时代，写作文老师是绝对不让我们写童话的，连作文中写到的故事，都不让虚构，要完全写真人真事，老老实实地写所见所闻。据说，这样才能写出真情实感来。我这个人偏偏天生喜欢“胡思乱想”。每当做作文时，总爱编造一些虚构(当然是有趣的)情节，来个“妙笔生花”。自然，由于文笔不老练，“创作”能力不强的缘故，作文常常被老师看出“破绽”。于是，不但得不了高分，还常常要被老师当堂数落一番。

我实在弄不明白，人家作家能虚构作品，而我们当学生的就不能虚构?对于我的疑问，我们的老师是这样回答我的：“你的正楷还没学好，就写起草体字来，难道想一步登天?”说得我顿时哑口无言。原来写文章一开始就虚构故事，是“想一步登天”.

其实，这种把想像力放在第二位的教学思路，并不正确。孩子的想像力从他懂事开始，已经萌发出来，只是需要不断地引发。学习创作童话，先从编小猫、小狗、大老虎、机器人的故事开始，就能逐渐地展开一个人想像的翅膀。

现在的中小学生都喜欢看卡通片，看卡通连环画，这是因为他们是想在完成沉重的学业负担之余，使自己换换口味，轻松一下。这些卡通式的童话故事，大多情节离奇，有趣，充满了丰富的想像力，让人看(听)起来带劲。难怪不少成年人都喜欢看(听)孙悟空和猪八戒的故事，或是米老鼠和唐老鸭的故事。看(听)这类神话(古代人写的童话)、童话故事，是很能开发、活跃一个人的思路的。

可喜的是，现在有些学校已经把童话创作列入了教学实践中，老师鼓励学生创作童话。像上海青浦的朱家角小学，办起了《小童话角》校刊，让学生从二三年级开始就编童话故事。我曾经去过这所小学，观摩的童话教学课，阅读了不少学生们创作的童话作品，采访了一些小童话家。像徐慧蕾同学，她从一年级开始就学着写童话，三天两头的编上一篇，五年下来，在报刊杂志上发表了四五十篇童话，写下了好几本厚厚的童话“书”(只是还未结集出版)。我挑着读了几篇，觉得这些故事充满了孩子所独有的想像力和童趣。

由此我又想到了我曾经采访过的一个小童话家--张弘。张弘从小学三四年级起就爱上了写童话，写呀写的，在少儿报刊上陆陆续续地发表了好些童话作品。那时她的语文老师也“不提倡”小学生写童话，因而张弘只要在作文里“展开想像的翅膀”，对不起，那就别想得高分。但是，张弘不在乎这些，继续写她的童话。由此，她的创造性思维变得异常活跃。虽然她后来考进了外国语学校，外语学习的任务很重，可她还是继续她的童话创作。有两家出版社还专门她出版了她的童话专集。

进入高中后，她参加了《青年报》的学生记者团，开始更多地采访，写通讯、专访一类纪实文章。她在高三毕业会考中，以所有功课全A的优异成绩，免试直升复旦大学新闻学院。这两年她虽然童话写得少了，可她说，她的观察想像能力，文字表现能力，都离不开她当初对童话的热爱和对童话创作的孜孜不倦。

从张弘的成长轨迹不难看出，学生学写一些童话，实在值得提倡。

现在全国几乎所有的少儿报刊，都辟出一定的版面发表学生的作品，其中不乏有他们创作的童话作品。有的少儿报刊更是举办各式各样童话征文(比如看卡通故事画编童话，给童话故事接尾巴，科幻童话征文、幽默童话征文、探险童话征文等等)吸引学生们都来写童话。

怎么样?拿起笔来试试，也学着写写童话，让你来个想像力的大爆发。

100个写作技巧之14：捕捉灵感

在写作时有没有碰上这样的情况：你正为写一篇文章而搜肠刮肚，冥思苦想，却开不好头，或写了一半“卡”住了，为无法动笔而苦恼时，突然之间，脑子里一闪，思路一下子豁然开朗，文笔也立刻流畅起来。这种突然之间思路豁然开朗的现象，实际上就是灵感的突然降临。

灵感是创造想像的自动突发状态，是包括文学创作在内的一切精神创造活动中常见的一种心理现象。

灵感的触发有各种情况。有的是由于作者的潜在观念、信息、知识等储备，被偶然事物所引发而出现的顿悟状态。比如我们有时会在阅读中，从读物中的一个句子、一个片断、一个细节、一个人物，或者某种有启示意义的信息，感觉到写作灵感的突然降临。据说，当年托尔斯泰在写那部《安娜-卡列尼娜》时，一直为作品的开头绞尽脑汁。偶然间阅读了普希金的一篇小说《宾客聚集别墅》的开头，触动了他的创作灵感。他立即提笔写出了《安娜-卡列尼娜》的开头，并且以这个开头为枢纽，源源不断地写出了后面的故事。

有时在一定的环境气氛中也会触发某种写作灵感，这叫情景感发。它触发的媒介不是某种具体的信息，而是一种气氛、情境。在某种气氛、情境中，作者大脑中的有关创作素材，包括沉积在潜意识中的信息都会被诱发出来。我构思作品时，有时喜欢独自上公园里，在小桥流水间徜徉。有时又喜欢打开录音机，一边收听贝多芬的交响乐或克莱德曼的钢琴曲，一边构思。有时又喜欢一边哗哗地翻看画报、漫画书，一边构思。我追求的是一种特定的气氛、情境。我希望能在此种氛围中触发灵感的到来。

而灵感更多的出现是在冥思苦想后的豁然开朗。灵感的触发，离不开作者的生活积累和认真投入的思考、酝酿、构思。心理学家认为，人脑的可控思维(形象思维和抽象思维)越持久，越集中，潜意识也就越活跃。这时，最容易触发灵感的出现了。在写作中我常常有这样的经验，当我在构思某一篇作品，化了很多时间，思路仍然“卡”住时，我就中断构思，让紧张的大脑皮层松弛下来，出门去走走，或是去看看电视，翻翻杂志，干点家务活什么的。当自己从思维定势中解脱出来，有时潜意识中的某些闪光的意念就会蹦出来。

在某些紧急的状态中，灵感也会被激发出来。这是由于紧急状态中，人脑的各个部份在激素的作用下，各种潜能一齐激发出来，从而创造出意想不到的奇迹。最典型的例子是曹植的“七步成诗”。当曹植的生命受到兄长威胁时，他的灵感被逼发出来，才会在七步中写出“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急”的名篇。有些学生在考试时的临场发挥得特别的好，恐怕也与此有关。

灵感有时还会在梦中出现。这是由于“日有所思，夜有所梦”的缘故。当然，梦中爆发的思想火花，需要经过醒后意识活动的润饰补充才能完善定型。

灵感像火花，常常稍纵即逝。所以当灵感在你脑子里闪现，你得及时捕捉住，先用笔把它凝固在纸上，然后乘热打铁，充分发挥你的想像、联想能力。

然而，我们应该清楚地看到，在写作过程中，灵感的出现只是一种特殊的状态;而大量的还是处在非灵感状态中。我们不能等待灵感的到来才写作。况且，灵感的出现，也是以长期积累和艰苦思考为先决条件的。正如俄国作家柴可夫斯基说的：“灵感是这样一位客人，他不拜访懒惰者。”

100个写作技巧之15：要有个良好的写作环境

写作，要有个良好的写作环境。

现在我是用电脑写作。过去，我在动笔写作前，总是准备好足够的纸，钢笔打足墨水，用圆珠笔写作，也多备几支。我觉得写作前的准备就像是打战前得准备好足够的弹药。在写作过程中，由于纸不够，笔中没有墨水而停下来去找纸，打墨水，容易中断自己的写作思路。

写作前，我总是把桌面收拾干净，拿走多余的东西。特别是一些容易引起思想开小差的物件(如花瓶、塑像等)，我都一一拿走。小闹钟是留下的，为的是掌握自己的写作进程。

座椅不要高不要低。因为连续几个小时的写作，坐得不舒服，容易疲劳，影响写作。

我习惯于写作时周围比较安静，所以写作大多在晚上。灯光要比较柔和的，我不习惯太亮的日光灯。偶然写作时我还会打开录音机，轻轻地播放一些舒展的轻音乐，作为我写作时的背景音乐。

写作前不能吃得太饱，也不要饿着肚子。因为空腹和饱腹对大脑都有很大的影响。这不仅是生理上的需要能否满足，还和精神作用有很大的关系。饥饿，能使身心过份紧张，头脑无法集中思考;太饱，又会使身心过份松弛，头脑变得迟钝(血液集中在胃部工作的缘故)。医学界人士认为，由胀腹转至空腹之间，不太饱也不太饿的状态正是精力最集中，思维最活跃的时间。所以说“肚中八分饱”是写作最理想的生理状态。

写作前的心境是很重要。在心情比较烦躁，或是身体感到比较疲劳时，我一般都不写作。因为这时候“硬写”，往往效率很低，写出来的文章缺乏文采和想像力，为以后的修改带来很多的麻烦(常常得推倒重写)。所以，写作前我努力使自己的心情处于一种很平静，少干扰的状态。在每次写作前，我一般都习惯化些三五分钟时间，听上一段轻快点的乐曲，或是翻翻画报，我把这称之为“入静”。“入静”以后，把脑子里的“杂念”都过滤掉了，我才开始写作。

此外，在写作时，也不要忘记一段时间后(我通常是一个小时)，站起来休息一下，伸伸懒腰，走动走动，看看窗外，洗洗脸。这些，都能帮助你消除疲劳，从而能够更加精力充沛地继续下面的写作。

100个写作技巧之16：不妨躺着构思

各人有各人不同的构思习惯。我喜欢躺着构思。那也是无意中发现的。有一次，为赶写一篇抗洪救灾的报告文学(应一家报社约稿，交稿时间很急)，晚上，我趴在写字台上，翻看了好几遍采访素材本，列了好几遍提纲，耗了两个多小时，就是没找到一个自己感觉满意的写作思路。我想看来晚上是难以成稿了。

于是，我干脆躺下休息。没想到我躺在床上，闭上眼睛，一会儿思路变得活跃起来，想着想着，角度找着了，写作思路理顺了。我赶紧一边用笔把想到的角度、思路一一记下来，一边继续往下构思。很快，一篇报告文学的详细提纲写了出来。第二天很顺手的把那篇题为《分担》的报告文学写了出来。后来，那篇作品还得了“陈伯吹儿童文学奖”呢。

那以后我经常试着躺着构思，没想到都挺灵的。

后来，我在阅读时无意中了解到大文豪莎士比亚、莫里哀、马克.吐温等都有喜欢躺在床上构思、写作的习惯。哲学家笛卡尔在一天中躺着构思的时间长达16小时，著名的《方法论》就是他的卧思之作。巴尔扎克的《人间喜剧》，约有一半的构思和初稿是在卧思中进行的。齐白石古稀之年的传世之作，据说大多数腹稿都是卧思而成。棋圣聂卫平每逢重大比赛的前夕，总爱闭目养神，制定方案。有一份资料显示，一般人思考问题时，通常是坐着、站着或来回踱步。而美国长岛大学的贝格尔博士却赞成人们躺着思考。据他研究，当一个人舒舒服服地躺着时，心境较平和、惬意，联想力丰富、缜密，思考的范围更加广阔。

科学研究表明，躺着思考是一种能最大限度地开发潜意识，开拓智慧的思维形式。那是因为躺着思考能排除外界事物对大脑的综合干扰。人脑每10秒钟可接受1000万个信息，其中400万个来自视觉，500万个来自皮肤，100万个来自听觉、嗅觉和味觉。当躺下闭目思考时，大脑接受信息的渠道变少，精力异常集中，便于挖掘思维的潜力;另外，这时的大脑营养充足。因为躺着时脑血流量有增加的趋势，大脑血液供应冲足，营养充分，所以精神状态最佳，记忆力、想像力也最好。

看来我无意中发现的躺着构思法，竟会也有了一定理论依据。根据我的经验，躺着构思时，必须用笔及时把闪现在脑子里好的想法一一记下。不然，当时浮想联翩，过后往往会销声匿迹。作为一个学生，如果在学校里做作文，自然无法躺着写作。但是，你可以让自己坐的姿势舒服写，放轻松些。如果在家里写文章，除了躺着构思，你还可以斜靠在躺椅、沙发上，坐得不要太高、太低，让全身的姿势放轻松。尽量找周围环境安静的场所构思，排除外界事物对大脑的综合干扰。

如果你有兴趣的话，不妨试试躺着构思法。

本文转载自柳岸钓客的新浪博客