情节之密------金庸小说写作技巧之一

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秩序的建立与消解：从设计角度看金庸小说中的形式美

一 在1980年代的金庸热潮中，大部分大陆读者看到的大都是未经金庸正式授权的翻印本。在我那时见到的各种翻印本中，一家出版社的《笑傲江湖》最为特别，它采用香港明河社出版的金庸小说原封面设计，同时影印了每册书中的部分彩色插图和图片的说明。那些影印图片的质量很差，但由于说明文字出自金庸之手，妙趣横生，留给人极深印象。1990年代，三联书店正式引进出版了全套金庸小说，但却删去了彩色插图，封面也经过重新设计，那个以山水画为封面的创意还曾经风靡一时。后来偶然看到一张照片，在金庸背后的书架上，摆满了台湾，香港不同出版社出版的全套金庸小说，只有明河版的金庸小说书脊颜色深浅不一，与众不同，不免对这一现象很是好奇。但是那张照片只显示了金庸小说的一部分，于是有了一窥全豹的念头。后来去香港旅游，同去的朋友们大都买了不少名牌商品，我的最大宗行李却是36册完整的一套金庸小说。当年的疑惑至此明了，明河版的金庸小说有一些封面图片一直延续到封底，因此排上书架的全套小说，书脊并非整齐划一，而是呈现斑驳的色彩。在明河版的版权页上，列出了很多担任不同工作的人员名单，唯独没有封面设计或书籍装帧这样的职务出现。 “明河社”隶属明报集团，以出版金庸小说为主要业务。金庸是明报集团的老板，对于出版他倾注了巨大心力的武侠小说有极强的自主权，不可能在这个重要环节上草率行事，依此推断，他就是书籍装帧的设计者。一个问题由此而来：金庸为何要如此包装他的小说?

梁羽生曾说武侠小说“宁可无武，不能无侠”，可是不描写武功的武侠小说却如凤毛麟角。金庸在大部分小说中都着力刻画主人公学习武功的过程，并将这种过程作为刻画人物性格的重要元素，因此，金庸小说中的武功花样百出，又与人物性格紧密相连，具有高度的统一性。说到学武的经历，像郭靖那样历尽磨难终成大器最具代表性。可是郭靖学武虽然历尽千辛万苦，但博采众长，掌握了各种高深武功。与他形成对比的是，张无忌学乾坤大挪移则是有第七层有十九句没练。虽然金庸从第七层武功本身的因素和人物性格方面给出了解释，可是第一次读这段，总觉得不过瘾。同时因为这种缺失带来的不过瘾，反而更令人铭记在心。另一个令人印象深刻的段落是在《神雕侠侣》中，杨过发现了独孤求败的“剑冢”，里面有三把剑和一个长条石片并列于一块大青石之上。每柄剑下的石上刻着小字：“凌厉刚猛，无坚不摧，若冠前以之与河朔群雄争锋;紫薇软剑，三十岁前所用，误伤义士不祥，乃弃之深谷;重剑无锋，大巧不工，四十岁前恃之横行天下;四十岁后，不滞于物，草木竹石均可为剑，自此精修，渐进于无剑胜有剑之境”。长条石片代替的就是弃之深谷的“紫微软剑”。这段话很有哲理，颇有启发，可是对我来说更有趣之处在与：一把剑被石条取代的原因是否只是如同字面上描述的武学境界的层次不同而导致的?金庸有没有其它的用意?剑的缺失与乾坤大挪移的缺失以及其它的类似设置在背后有什么联系?

奠定金庸武侠宗师地位的第一部小说是《射雕英雄传》。金庸自己认为这部小说“人物性格单纯而情节热闹”，因此更受欢迎。“后期的某几部小说似乎写得比《射雕》有了些进步”。不论金庸自己怎样评价，这部小说中的人物描写留给人深刻的印象却是个不争的事实。大家不只是记住了主要人物，对很多次要人物也是如数家珍。像 “全真七子”“江南七怪”这样推动情节发展的重要配角，相信读过小说的人都会过目不忘。我很偶然地发现，表面看来这两组人物颇为不同，比如“全真七子”是出家人，武功门派具有贵族气质;“江南七怪”身处市井，武功门派驳杂不纯;张阿生和韩小莹的情侣关系又使“江南七怪”的人际关系显得复杂。实际上他们却有极强的相似性：每组人物都有七个;每一组人物都按时间顺序排列;排在最后的一位都是唯一的女性——“全真七子”的孙不二，“江南七怪”的韩小莹;每一组人物都至少有两人有亲属关系——“全真七子”的马钰和孙不二出家前是夫妻，“江南七怪”的韩宝驹和韩小莹是兄妹;每一组人物都有一人的姓名是两个字，跟其他人不同——“全真七子”的马钰，“江南七怪”的朱聪;每一组人物都有一人先于同伴死去——“全真七子”的谭处端，“江南七怪”的张阿生;每一组人物都有成员第二次先于同伴死去―“全真七子”的马钰，“江南七怪”在桃花岛惨剧之后只剩下柯镇恶。类似这种成组出现的人物在《射雕英雄传》和其它小说中还有很多，比如东邪西毒南帝北丐中神通，明教四大护法及五散人，函谷八友，桃谷六仙，梅庄四友……这种人物组群的频繁出现和设置的相似显然并非偶然，金庸为何如此偏爱这样的组群人物?

二 金庸一贯喜欢把历史人物作为小说中的人物，在大量的这类人物中，《倚天屠龙记》中的“武当七侠”最为特别。一般金庸都是虚构历史人物的故事来满足小说的总体需求，但是对于“武当七侠”，金庸却少有地改动了人物的名字。在“宝刀百炼生玄光”一回的注释中，金庸交代了做法：“据旧籍载，张三丰之七名弟子为宋远桥、俞莲舟、俞岱岩、张松溪、张翠山、殷利亨、莫声谷七人。殷利亨之名当取义于《易经》“元贞利亨”。但与其余六人不类，兹就其形似而改为梨亭“。金庸小说人物中有很多出自杜撰的人物与其他人的名字“不类”，为什么反而不能容忍真正的历史人物殷利亨的名字与别人“不类”?

武侠小说中武功是不能缺少的因素，金庸笔下的武功作为小说的一个组成部分，与人物性格高度统一。达到这一高度的原因在于对武功本身的描写。在描写练习武功的过程以及武打场面时，为了引人入胜，势必要涉及武功本身。在这些描写中，对武功的套路，招数的描写是其中最重要的方面。金庸笔下大部分武功来自他的想象。其中降龙十八掌恐怕是知名度最高的金庸自创武功。降龙十八掌中有一招大大有名，叫做神龙摆尾，金庸对此招的名称来历专门交待了一下，说这招 “出自《易经》中的‘履’卦，始创降龙十八掌的那位高人本来取名为‘履虎尾’……后来的传人嫌《易经》中这些文绉绉的卦名说来太不顺口，改作了‘神龙摆尾’。”从小说中来看，降龙十八掌中的招式固然有“亢龙有悔”、“飞龙在天”这样有“龙”字的名称，也有“利涉大川”、 “笑言哑哑”这样纯粹出于《易经》而没有“龙”字的名称;那么这位金庸为什么非要改这招的名字呢?

金庸小说最初都是在报纸上连载的，这种创作方式决定了每一部小说的写作匆忙而又仓促，不可避免的具有一些不少缺陷。金庸完成《鹿鼎记》之后，花了十年的时间，把他创作的全部武侠小说逐字逐句修订了一遍。此后又做了两次修订。虽然一直有人认为新版不如旧版，但是很多学者还是肯定了金庸对小说的修订(主要是第一次修订，尤其是内地学者基本上是以第一次修订本为依据展开研究的)。金庸小说之所以有那么大的影响力，恐怕与这36册经过修订又包装精美的武侠小说作为一个统一的整体出现不无关系。金庸的修订工作除了对小说结构，人物，故事情节以及文字运用的调整润色，还附录了一些评论性文字，介绍性文字，甚至整本影印其它图书(33剑客图)。这些辅助性文字的分布并不平均，多者极多，如《袁崇焕评传》超过一百页，以至于共有20回的《碧血剑》上下两册是在第十一回处分开;少者十几页，如《成吉思汗及其家族》。多寡不均当然关乎表达内容上，但金庸难道没有其它超越内容的考虑吗?

三 大多数情况下，当每个单独的不同物体以不加整理的自然状态同时并存时，由于信息过多，过于复杂，往往是混乱的;“秩序”则是使原本混乱的状态变得有条理的抽象规律。贡布里希在《秩序感》开篇的导论中引用卡尔波普尔《客观知识》中的论断：“我先是在动物和儿童身上，后来又在成人身上观察到一种对规律性的强烈需求—这种需求促使他们去探寻各种各样的规律。”作为讨论“秩序”的基本前提。如果我们认可这种观点，几乎可以认为秩序无处不在。在阅读金庸小说中的种种疑问，一旦用“秩序”来理解，眼前就豁然开朗并将原本没有联系的因素串在了一起，形成了一条清晰的线索。

金庸小说包含的内容极其丰富，在他组织所有的材料时，实际上就是在建立秩序。以人物设置而论，把具有相似特质的人物组合在一起，就建立起一种最基本的秩序。组群人物并非金庸首创，像“水浒一八零八将”，“八大锤大闹朱仙镇”以及“五鼠闹东京” 之类的人物和故事都是先例。当代也并非只有金庸一人继承这一传统，梁羽生的“七剑下天山”和古龙的“十大恶人”也是类似的设置。可是金庸笔下的组群人物却更加光彩照人原因在于金庸笔下的秩序一方面采用生动有趣的元素建立秩序，另一方面又体现了主动消解的状态。金庸采用多重元素和方法使秩序的建立和消解难以截然分开，但是为了更为清晰地讨论这个问题，仍有必要逐一讨论建立与消解。

四 秩序是一种规律，这种规律体现的是基于一定数量上的关系。对于最基本的单独元素，其特点就是存在，当然谈不上秩序。两个元素存在的关系极为简单，无外乎一致或对立。因此列入讨论对象的秩序都至少包含三个单独元素。

粗略划分，金庸小说中秩序的建立具有五个方面，五种方式。五个方面包括时间，空间，色彩，社会组织与“文化符号”;五种方式是一致，对称，相似，层级和次序。对于人物而言，年龄的大小直接体现了时间因素，金庸笔下很多组群人物都以年龄大小排列，形成一个基本秩序，比如“江南七怪”。对于事物而言，使用的时间也能形成秩序。“剑冢”中的三把剑，一个石条就是以使用阶段的演进来形成秩序的。空间无处不在，体现在方位，不同方向上的尺度的不同。东邪西毒南帝北丐中神通就是以每个人所处的相对位置来排列的。金庸的所有小说都是以连载的形式发表在报刊上，后来他专门用了十年时间来修订整理。其中的一项重要工作就是调整篇幅，分出回目，是每册的厚度都保持在400页左右，这就是以尺度(空间的一种反映)建立秩序。色彩的应用在封面设计方面当然回避不了，用在人物方面， “明教”的“紫白金青”四大护教法王应该是最知名的一组。社会组织在金庸小说中出现得极为频繁，如果考虑到宗教的社会性，例子就更是举不胜举了。在这里，社会组织包含的内容极为丰富，其中固有的一些要素，如组织关系，身份地位是金庸小说人物设置中建立秩序的重要来源。 “文化符号”一词用以与上述四个方面并列，也许并不太贴切，这里只想举南帝身边的“渔樵耕读”和孤山的“梅庄四友”以“琴棋书画”为序，“神箭八雄”以百家姓排列这三个例子表明这个词用在这里所涵盖的狭义内容。

“一致”是最基本也是最重要的建立秩序的方法。世间万物没有两样东西绝对一样，因此，金庸强调“梅兰竹菊”四剑这个四胞胎相似得除了天山童姥之外，谁也无法辨认，可以归为一致性在人物设置上的应用。“明河版”金庸作品集，有一个相同的基本格式，封面是一幅中国画，上配金庸手书的书名，封底有一枚随型印章，内容是“金庸作品集”;扉页有一枚与本册内容密切相关的名家篆刻;紧随其后的是每册二十页左右的与该册小说内容有关的文物资料照片以及金庸撰写的封面，扉页及彩色插图的说明;最后是四百页左右的文字。“对称”的例子极为少见，“东邪西毒南帝北丐中神通”应该可以归入此类。“相似”的用法很多，金庸之所以要把殷利亨改为殷梨亭，就是要使“武当七侠”名字呈现一种相似性，从而强化这一秩序。“层级”主要体现在社会组织方面，象“明教”，“少林寺”这样的大帮派，组织制度极为严密，形成了严格的秩序。毫无疑问，“次序”总跟时间相关，金庸作品集的编排就是按照写作时间的先后排列的，每一册书上都标明该册的序号。有的时候“层级” 和 “次序”是密切相关的，金庸小说中的很多武功就是这样。像“乾坤大挪移”这样的武功分为七层，“易筋锻骨篇”也分为七重。就这些武功内容来说而言，体现的是“层级”，下一层更高级;就练习武功的过程来看，体现的是“次序”;“层级” 指的是静态的存在状态，“次序”更强调动态地转换。值得指出的是，金庸小说中的秩序建立往往并不只是体现在上述的五个方面和五种方法的某一点或某一种，而是同时具备了好几个方面，好几种方式，从而使秩序具有一种复杂性和丰富性。

五 秩序的建立是以一定的方式对一定的要素形成明确的关系，如果要对其进行消解，涉及到的当然是秩序建立时所用的那些关系。消解的方式也可以粗略地分为五种：错乱，反转，替代，缺失和弱化。与秩序的建立相比，金庸小说中体现的对秩序的消解更为有趣。

“错乱”可以体现在很多方面，时间因素的错乱最为明显，在已经建立的层级和次序关系中，局部的错乱也很引人注意。明教的四大护教法王 “紫衫龙王”，“白眉鹰王”，“金毛狮王”，“青翼蝠王”的秩序体现在色彩上，可是这一秩序本身并不具有唯一性，也就是说，以“青白金紫”排列也无不可。从小说中的描述推测，实际上起作用的秩序是年龄因素，如果以年龄大小建立秩序，应该是“白金青紫”。可是这里却出现了时间因素上的错乱，使事情变得复杂。金庸专门交代了“紫衫龙王”排名第一的原因，可是那个原因并不能必然导致如此排列的结果，因此不妨认定，这种排列是金庸出于写作技巧上的考虑而有意作出的。“反转”主要用在人物关系上。涉及到人的因素，男与女是最基本的一组对比关系。一旦局部反转这种关系，消解意味不言而喻。“紫衫龙王”黛绮丝，“全真七子”中的孙不二，“江南七怪”中的韩小莹都是应用这种消解手法的典型。“替代”包含着两重含义，第一重指的是过程，第二重指的是“替代”这个过程完成后的状态，这种状态体现的是被消解的状态。“剑冢”中代替紫微软剑的那个石条，代替谭处端以补足“天罡北斗阵”的尹志平都体现了对原有秩序的消解。“缺失” 的应用极为广泛。细分起来，有被动缺失与主动缺失的不同。人物的死亡当然是被动缺失，即便是自杀的张翠山，修为极高的王重阳，细究起来也是被动的。而隐居的人物，则可归入主动缺失之列，“紫衫龙王”黛绮丝开始一直不问江湖之事，大家只闻其名，不知其人就是一个明显的例子。除此以外，人物没做应该做的事也可理解为一种缺失，比如渔樵耕读职责是阻挡外人上山打扰段皇爷，但那位樵夫出于误会，让郭靖黄蓉轻松过关。对于武功而言，也反应了这两种状态。郭靖开始只学到了“降龙十八缺三掌”是被动缺失，杨过的“黯然销魂掌”有意不按常规武学路数，招数只有零散的十七掌，当属主动缺失。“弱化”消解表现在人物上，有俞岱岩的残废，表现在武功上，有段誉时灵时不灵的“六脉神剑”。有一种“弱化”是“混淆”。这种手法金庸只是偶然用一下，比如《倚天屠龙记》中明教的组织严密，教主下设光明左右使，四大护法，风雷地火四门，五散人，五行旗。五散人是彭莹玉，说不得，周颠，冷谦，张中。表面看来似乎没有消解，可是这五人中，有四人都是元末明初的真实历史人物，只有说不得是金庸的杜撰。从人物的数量上来看，四人或五人都可以，即便非五人不可，以金庸的历史知识之丰富，再找一个人来凑足五散人并非难事，但他用这种手法却在不动声色之间完成了“鱼目混珠”。最有意思的“弱化”是“模糊”。“桃谷六仙” 中的所有人都只知道桃枝仙和桃叶仙占据着三四两个位置，却不知道谁是老三，谁是老四。这样的细节处理与这六个活宝的组合真是绝配。

六 贡布里希的《秩序感》提出：在秩序中总是“中断”吸引了我们的注意力。如果把“中断”理解为是消解的一种方式，再回头来看金庸小说，可以发现，金庸小说与众不同之处在于其对秩序消解的重视。他通过写作实践深刻表明了秩序消解的意义并展示出了极为丰富的可能性。金庸一直认为，武侠小说中的武功在真实世界中是不存在的，但人性却与真实世界中是一致的。人性当然具备复杂性的特点，要想达到表达人性这一目标，只能是向生活学习。现实生活中很少见到整齐划一的秩序，因为真实生活涉及到的因素实在太多，而且这些因素永远处在动态变化之中。所有元素的动态性使多种秩序不断的处在建立之中，也不断的处在消解之中。这种动态的复杂性和生动性是任何一种试图表现或再现生活的艺术形式所无法达到的，只能尽最大努力去接近。恰恰是由于现实中某些元素对秩序的消解，才使真实的世界具有生动性。

将秩序的建立与消解对比来看，秩序的建立与消解具有明显的不对称性。建立的元素至少需要三个以上，消解的元素则只要一个就够。秩序的建立是在多个元素之间寻找同质性，而消解的一个元素往往具有多种异质性。也就是说，秩序消解的元素可以是一个以上或一个同时具备了好几种功能的元素。比如“紫衫龙王”黛绮丝一人就体现了性别的反转，时间的错乱，人物的缺失三种消解方式。

在“明河版”金庸小说全集中，建立和消解却并不对应。对秩序建立而言，规则是单一的，因此虽然有六部四册或五册的长篇小说可以自己建立秩序，金庸也没有这样做，而是仍然维持基本的秩序规则。可是对这些长篇小说的消解，同时也是对整个秩序的消解，这种消解的复合性使消解呈现比建立更为复杂的状态。

从秩序的消解与否的角度来看，显然消解后的秩序比未消解的完美秩序更具有动态性。但是，在消解后处于稳定状态的一段时间之内，这种有缺失的秩序本身却是相对静态的。在很多情况下，金庸第一次建立的秩序已经是经过消解的，他并不刻意展示建立的过程。因此这种经过主动消解的秩序虽然生动，却仍然只具有静态性。独孤求败的“剑冢” 就具有这种静态性。但“四大恶人”是个例外。在这个组群人物中，秩序是经过消解的，消解的手法既有性别――如叶二娘，还有短暂的缺席—如段延庆，正常人中的残疾人—段延庆，死亡—叶二娘等等一系列复杂的组合。但与此同时，这个消解后的秩序一直有一种不稳定感：南海鳄神一直不服叶二娘的武功，总想成为排名第二的人物，也总是想找机会挑战叶二娘的地位，但是却屡次失败。有意思的是他失败后仍然不服，总是自称“岳老二”。这使得秩序看起来随时有可能被颠覆。类似的例子有星宿派的弟子排名总是处在变化中。但或许是因为金庸对他们着墨不多，那个秩序本身并没有真正的完整性，所以“四大恶人”这种看起来随时会局部被颠覆的秩序有一种长期的复杂性和动态性。这种秩序是处于稳定与不稳定临界状态，或者说这是具有动态性的秩序。

金庸武侠小说中的情节设置

上个世纪80年代，武侠小说在内地大兴，可谓“凡有井水处，皆有读金庸者”也。“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”，这副说不上工整的对联，谁人不知，谁人不晓。那么，金庸的武侠小说为什么会拥有如此众多的读者呢?除了金庸小说中可爱的故事，尤其是有些幽默意味的故事;除了最适合于讲故事的生动、准确、简洁、平易的语言;除了在小说中塑造的许多鲜明的人物形象外，应归功于金庸武侠小说中的情节设置。那么，他的武侠小说的情节设置有什么特点呢?

一、旧瓶装新酒

旧式武侠小说在正邪一类问题上采取的是黑白分明的简单二分法：正则全正，邪则全邪。金庸的小说则不然，虽然小说中也写到了正邪斗争的故事情节，但正与邪却交织在一起，“正”中有“邪”，“邪”中有“正”。如《笑傲江湖》，衡山派高手刘正风想金盆洗手，却遭到所谓“正派”里的嵩山派干预和阻挠，在刘正风金盆洗手的典礼上，硬给刘正风安上“结交魔教长老曲洋”的罪名，杀了刘正风全部家属，最后连身受重伤，逃出来隐居的刘正风以及曲洋的十二三岁的孙女都不放过，真是残忍毒辣!以致于令狐冲这样责问嵩山派的费彬：“咱们自居侠义道，与邪魔外道势不两立，这‘侠义’二字，是什么意思?欺辱身负重伤之人，算不算侠义?残杀无辜幼女，算不算侠义?要是这种种事情都干得出，跟邪魔外道又有什么区别，”[1]恒山派掌门人定逸师太在吃尽嵩山派一再化装偷袭的苦头之后，也对令狐冲说：“像嵩山派这样狼子野心，却比魔教更加不如了。哼，正教中人，就一定比魔教好些吗?”[2]小说其实是用武侠小说的旧形式，通过具体情节告诉读者这样一个新道理：是和非，正义与邪恶，不能只按表面名称来划分，应从人物的思想行为及其社会影响作具体分析。

另外，武侠小说作为通俗小说的一种，有自己的叙事模式，最常见的是“复仇模式”和“抢宝模式”。所谓“复仇模式”，就是正派人物突然遇上灭门之灾，而他的遗孤(即主人公)遇高人搭救，遂刻苦学艺或得到奇遇，最后报仇雪恨，神仙眷侣，享誉武林。曲折一点的，就是报仇过程中主人公爱上仇人的儿女或徒弟。所谓“抢宝模式”，这“宝”可能是财宝，也可能是极厉害的兵器，也可能是什么武林秘笈等。此外，还有“争雄”模式等。金庸的武侠小说里，这几种模式都有，但又有突破。正如金汝平所说的：“他只是用武侠小说的特殊方式加以表现罢了，表现得非常出色。”[3]一直被视为金庸武侠小说中的经典著作之一的《射雕英雄传》，可以说这几种模式都有吧。郭啸天、杨铁心两家家破人亡，他们的孩子郭靖、杨康长大了要报仇，算是“复仇模式”吧，但中间又插入“江南七怪”与“长春子”丘处机分别教郭靖、杨康武功的十八年比武决胜的情节，作为故事的主要线索，又展现了各帮各派武林人物的神奇功夫以及他们之间为争夺《武穆遗书》和《九阴真经》展开的斗争。这又像是“争雄”、“抢宝”模式了。《神雕侠侣》集中写杨过的曲折成长道路，以及他与小龙女之间誓死不渝的爱情故事，却也贯穿了争夺所谓《玉女心经》、《九阳真经》之类武功秘籍的情节，而且放在抗元抗暴的背景上，也是多种模式都有。金庸曾说：“我个人写武侠小说的理想是塑造人物。…… 我构思的时候，亦是以主角为中心，先想几个主要人物的个性是如何，情节也是配合主角的个性，这个人有怎样的性格，才会发生怎样的事情。”[4]可见，作者真正注意的不是模式，而是人物性格，他只是“用了传统的形式和白话语言，”[5]“实际上是用西方近代文学与五四新文学的艺术经验，去改造武侠小说。” [6]

二、情“结”千千

金庸的小说当然是一流的武侠小说，这是毫无疑问的，但是“这里的武功可以去掉，就是一个普通的爱情故事。去掉了武功，仍然是一部优秀的小说。”[7] 金庸小说同时也是一流的爱情小说，每一部小说中都有一个动人的爱情故事。金庸写爱情之广，写爱情之深，写爱情之奇，可以跟世间任何言情大师一决高下。“金庸写爱情的本事非常之大，他往往在一部作品中，就能够写出多组、多种爱情，既是多组，又是多种。”[8]“金庸的小说它不仅写出了丰富的、惊人的爱情种类，而且开掘出了爱情问题所承载的多方面的深刻的人生意义和社会意义。就是说爱情它可以是谈一对儿女情长的男女之间云雨情话、山盟海誓，还可以扩大到人与人之间、文明与文明之间、民族与民族之间的情感交往问题。”[9]“有一些小说家他善于写爱情，或者说是习惯于写爱情，可是他每部作品写出来的是差不多的。这部作品写出来一个三角恋，下部作品写出一个四角恋，故事是差不多的，它是雷同的。而金庸的作品为什么能够保持永久的魅力呢?就在于这些爱情故事，它绝不雷同，一个有一个的特点，一个有一个的样式，在生活中，分别都有他们的对应结构。所以，我说在一定意义上，金庸小说可以说是爱情的‘百科全书’，什么样的爱情你都到金庸作品中能找到，不是去找那个武侠人物的爱情，是找我们自己所知道的爱情。在生活中有什么样的爱情，可以说金庸作品中就有什么样的爱情，它是穿越时间，穿越空间的。”

金庸笔下的爱情故事大致可分为两类：一类是完美的爱情，美满的婚姻，“有情人终成眷属”;一类是悲剧爱情，单相思或痴情女遇负心郎，生离死别，“爱不成反成仇”。第一类如《射雕英雄传》，写了郭、黄二人英雄美女式的这样一个非常完美的爱情故事。郭靖比较笨，学东西非常慢，但他能永远地学下去练下去，直到会。如果不是他认识了黄蓉靠着黄蓉一路引领他、帮助他，甚至是护导他，郭靖就不可能成为一代大侠。大事小事都是黄蓉领导着丐帮，或明或暗地指点他，一到紧急时刻都是黄蓉帮他想出一个奇妙的招数，化险为夷。所以说郭靖这个人物是在黄蓉的映照下完成的，郭靖与黄蓉两个人的合作是力量与智慧的合作。一个比较木讷，一个比较机敏;一个其貌不扬，很本分，一个很漂亮，但是精灵古怪;一个纯朴少知，一个机变博学;一个豪迈大度，一个活泼俏皮。黄蓉的巧慧是郭靖质朴的补充，而郭靖的天拙，有时候又能克制黄蓉的机巧，所以这两个人才肝胆相照，生死相依。《射雕英雄传》的确写出了理想中的一种男女爱情，受到了最广大的欢迎和羡慕。又如《笑傲江湖》，令狐冲和任盈盈的爱情也很完美。令狐冲处处佯狂卖傻，其实倒是个真正的情种。他面对仪琳的楚楚可怜，盈盈的千娇百媚，仍然情有独钟小师妹，并且在岳灵珊移情别恋之后，宁肯顾影自怜自暴自弃，长时间沉湎其中。

正所谓其情天可明鉴，这一切都被任盈盈看在眼里，任盈盈很纯净，以这样纯净的心灵，感受了令狐冲，因而在心里真诚地感动着并且爱上了令狐冲。所以当令狐冲受伤时，盈盈想尽办法替他治伤，她虽然好面子，为了令狐冲会到少林寺去对那些成天念着“空即是色”而“六根清净”的大和尚说：“这是我的情郎，我愿意拿我的生命换你们给他治伤”。这就是神奇的爱情。读到小说的结尾“想不到我任盈盈也跟一只大马猴绑在一起，生生世世再也分不开了”时，你会不由自主地想象当时的情景，想象盈盈娇嗔，妩媚，还有柔情;想象他们琴瑟共鸣，携手闯天涯的浪漫与侠情。

第二类悲剧爱情更是写得摇曳多姿、凄婉动人。《飞狐外传》里面就描写了好几件刻骨铭心的悲剧恋情，比如说主人公大侠胡斐和袁紫衣的爱情，和程灵素的爱情。胡斐与袁紫衣是相爱的一对，但是胡斐一路要追杀的恶人，恰恰是袁紫衣的生身父亲，这是一个情与义的冲突，这个矛盾使他不能解决，最后他们的爱情没有成功，没有结局。程灵素深深地爱上了胡斐，但是胡斐并不爱她，胡斐一直爱的是袁紫衣，身边照顾他的是程灵素。他发现了之后就跟她说咱们两个以兄妹相称。两个人兄妹相称，等于是拒人于千里之外。可是最后，程灵素为他而死。胡斐中了毒，为了救他，程灵素为他吮出毒血，自己却中毒身亡。又如《天龙八部》，小说中有四大恶人，排在第二的就是“无恶不作”叶二娘。她到处抢来人家的小孩弄死，她抢来一个婴儿，先在那儿假装哄那孩子，孩子乖啊，孩子乖啊，但一会儿就想办法把这个孩子弄死。她的恶就是连同样营垒中的恶人都看不下去。一个女人这样凶残，这样没有人性，原来事出有因，因为她自己的孩子被别人抢走了。刚生下来的孩子，而且是私生子，被一个武功高强的无名大汉抢走了。而这个私生子是她跟一个德高望重的高僧，赫赫有名的少林寺方丈玄慈生的。玄慈是一个正义的大侠，这样的私情是有损他一个少林寺方丈的形象的。叶二娘在江湖上很坏，她把自己的名声越搞越坏，可是她却始终不肯吐露自己的情人是谁，她一辈子保护着她这个爱人的名誉。这么坏的一个女人，却对爱情这么忠贞。后来真相大白之后，玄慈勇敢地承担了自己的过错，他接受惩罚，不用武功护身，最后被打死了，然后叶二娘马上殉情。一个多么凄婉动人的故事!

值得一提的是，金庸大多应用了倒叙的模式来叙写爱情，一灯和瑛姑，钉典和凌霜华、纪晓芙与杨过，及仪琳相思令狐冲，胡逸之苦恋陈圆圆等等，都是完全的倒叙言情模式。也有局部的倒叙，如阿朱与萧峰的故事总体上是顺序发展的，但阿朱乔装父亲一节前因后果，却是倒叙。其倒叙言情模式大致有如下特征：1.往往发生在危机之中。金蛇郎君大报血仇时爱上了仇人的女人温仪;丁典身陷牢笼仍与害他的凌知府之女凌霜华相爱;仪琳在被淫贼几乎强奸的情况下受到令狐冲奋不顾身的保护等等。2. 都是在面临危机时开始追溯。温仪、丁典、阿朱、计老人、纪晓芙等都是在将死之际或大难临头时回忆表达爱情。宝树等人陈说胡一刀、仪琳陈说令狐冲时，大厅上正在剑拔弩张，一触即发。3.由当事人口述。一般发生于小说暗线中的危机阶段，亦或展露于小说明线中的危机阶段，并以主观叙述感染读者。在危机的重重冲撞下，当事人无畏地忠诚于爱情，为爱情殒身而不恤，他们的叛逆个性和光辉死亡使读者心醉神迷。阿朱之死那一场，雷电交加，细致缠绵，实在是小说中的经典。

三、巧设悬念

“花开两朵，各表一枝”，“欲知后事如何，且听下回分解”，说书人常用这种口吻来制造悬念，吊人胃口，并且这种悬念较多地用在两回之间或故事中间。而金庸武侠小说中的悬念设置的非常巧妙，可以在小说的开头、中间、结尾。

1、悬念设置在小说的开头

《雪山飞狐》开头就是“飕的一声，一枝羽箭从东边山坳后射了出来，呜呜声响，划过长空，穿入一头飞雁颈中。大雁带着羽箭在空中打了几个斤斗，落在雪地。”[11]是有人打猎?还是什么暗号?接着往下看，四个骑马人等着要瞧瞧发箭的人是何等人物，“等了半响，山坳中始终无人出来，却听得一阵马蹄声响，射箭之人竟自走了”。[12]这是怎么回事?一环紧扣一环的悬念，总让人有一种非要往下读不罢休的念头。

《笑傲江湖》一开头就扣人心弦：福威镖局的少爷林平之外出打猎时与人斗殴，在无奈的情况下杀死了一个姓余的四川人，但当天夜里，镖局里有二十多个镖师被杀死，而他们全身无一点伤痕，地上还写有血字：“出门十步者死!”总镖头林震南解剖死者尸体时发现对手原来是青城派高手。林震南夫妇只好弃家外逃，但很快被青城派抓了起来。少爷林平之被人救出后逃走。小说一开头就设置了一大堆的悬念：这到底是怎么回事?林平之逃出后是否练就一身神功，报仇雪恨?

《白马啸西风》的开头就写李三、上官虹夫妇与他们的女儿李文秀遭到追杀，夫妇俩死了，只留下他们的女儿。那么李文秀的命运如何呢?文中提到的“一张地图”是什么样的地图，为什么会给李三夫妇惹来杀身之祸……一连串的问题总会在阅读之始就萦绕在读者的脑海中。

2、悬念设置在小说的中间

《倚天屠龙记》中，张无忌与义父谢逊等人历尽艰难险阻，从海外乘船将归，但一夜之间情况发生了变化：屠龙刀、倚天剑不翼而飞了，赵敏也不见了，而张无忌、谢逊等人却都变得虚弱无力。读者读至此，可能会问：谁偷走了屠龙刀、倚天剑?是赵敏吗?张无忌、谢逊等人的中毒又是怎么回事?与赵敏有关吗?

《侠客行》中，侠客岛岛主每年都派善、恶二使惩恶扬善，又几年一次请各帮帮主到侠客岛喝腊八粥，为什么这些帮主一去不返?

3、悬念设置在小说的结尾

金庸武侠小说中，有的悬念悬而未决，直到作品结束，悬念还保留着。《侠客行》中“小杂种”(石破天)的养母梅芳姑的自杀，已经揭开了“小杂种”(石破天)的身世之谜，但作者却不点破，让读者自己去揣摩。《雪山飞狐》中胡斐那一刀是否砍下去，连金庸也说“我自己也不知道”。

四、跌宕起伏

金庸武侠小说的情节跌宕起伏，引人入胜，常给人“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的感觉。《天龙八部》中，萧峰身材魁梧，豪气干云，武功盖世，具备了作武林领袖的条件。如果写他作了武林领袖后，又如何如何，小说便没有什么“戏”了。金庸便设计了他的身世之谜。他其实是一个契丹人，是在当年汉人杀死他的亲生父母后的后悔、惭愧下被汉人带回来抚养长大的，因此，受中原文化的熏陶很深。当萧峰知此真相后，一度深深地自卑，没有了雄心壮志。他想逃避，只希望报了父母之仇就躲到塞外去了此余生。后来，他心爱的女人阿朱为了救自己的父亲段正淳，用“易容术”改变自己的面貌去应战，被他打死了，这一沉重的打击使他再度心灰意冷。……又如，段誉的父亲段正淳到处留情，以致段誉接连碰到几个喜欢的姑娘却原来都是他的妹妹。再如，段誉被鸠摩智点穴绑架到了姑苏，说是次日要把他带到慕容博坟前焚化。鸠摩智武功高强，与慕容家又有“旧交”之名，他已经制服了过彦之、崔百泉和段誉的几次反扑;阿朱、阿碧虽同情段誉，无奈却不是鸠摩智这个强敌的对手。环境对段誉来说，真是险恶极了。他自忖没有生还之理，请求阿碧在四面临水的“听雨居”为他弹奏一曲。故事发展到此，似乎没有什么回旋的余地了，偏偏这阿碧对段誉招手让他识琴，其实，这琴里却有奥妙，金属所制的琴弦弹奏出的琴声是信号，琴儿之下放置着小船，从外面打开翻板，室内的人就跌落下来，就这样救了段誉的性命，故事情节，一波三折。《笑傲江湖》中，当令狐冲拒绝率领恒山派加入作为魔教的日月神教之后，任我行在华山上当众宣布一个月内要把恒山派杀得鸡犬不留。本该和任盈盈成就一段美满姻缘的令狐冲带着一种倔强而又绝望的心情走下华山，倔强的是，他死也不会加入日月神教;绝望的是，今生与任盈盈再无见面的机会，且恒山派一两百人无法抵挡魔教几万人，恒山派将被消灭。后来，少林、武当等派主动来支援，还带了炸药、埋设了地雷，设了好几道防线，部署了如何用计炸死任我行以及如何撤退等方案。读到这里，我们读者就等着瞧他们双方如何打，打得如何了。可金庸偏又这样设计说，魔教在这时传来消息，说教主要来拜会令狐冲、方证大师和冲虚道长。疑团又来了：魔教又在玩什么花招?直到一顶轿子上了恒山，又送了珍贵礼品，魔教教主与令狐冲秘密会了见，最后把轿子送下了山，大家还是疑惑不解。直至桃谷六仙和令狐冲说出轿里坐着的是新教主任盈盈，我们读者才恍然大悟，原来是虚惊一场，真是奇峰突转!《倚天屠龙记》中，金庸设计让张无忌和周芷若结婚，我们都知道，虽然周芷若内心深处爱着张无忌，无奈，峨嵋派掌门灭绝师太已逼她发过毒誓，只是让她利用张无忌夺取倚天剑和屠龙刀并杀死金毛狮王谢逊。如果真让张无忌和周芷若结婚，那么故事的结局就可想而知了。这时，金庸又设计让赵敏出场，拿出被囚禁的金毛狮王谢逊的一把头发，让张无忌舍下周芷若追随她而去，才有了小说后来张无忌与赵敏的美好婚姻。这一情节的设置正应了那句“文似看山不喜平”。另外，《神雕侠侣》情节的跌宕起伏在金庸小说中堪称一绝。武林中人的恩恩怨怨更是纷纭驳杂，开头有李莫愁、武三通与陆展元夫妇，后有杨过、小龙女与全真教，郭靖夫妇与杨过，小龙女与李莫愁，杨过、小龙女与金轮法王，还有绝情谷主公孙止、裘千尺与杨过、小龙女与黄蓉，蒙古人与汉人等之间的恩怨，这一切统统表现了金庸安排情节的能力。“情花”一物的塑造更是让人不得不佩服作者超凡的艺术想象力，与《射雕英雄传》可以说是难分伯仲，各擅胜场。

五、出人意料、情理之中

金庸小说情节如长江大河，层层铺叙，一浪胜过一浪，变化多，每有奇峰突起，令人有意想不到之妙。《笑傲江湖》中，金庸安排令狐冲领着众恒山派女尼去救掌门人定逸师太，定逸师太在临终前委托令狐冲当恒山派的掌门人，这有点出人意料，连嵩山派的使者乐厚也说：“恒山一派，一向由出家的女尼执掌门户。令狐冲身为男子，岂不坏了恒山派数百年来的规矩?”[13]可如不这样安排，那么日后嵩山派会议上五岳并派时引发的许多纠葛和斗争，日月神教教主任我行要令狐冲率恒山派加入日月神教，并让他当副教主，遭令狐冲的当众拒绝等就不好写了，这样安排又在情理之中。人称“君子剑”的华山派掌门岳不群，怎么可能干那些伤天害理的事情呢?出人意料，可想想，并不奇怪，他早就在干坏事了，只是隐蔽一些而已。他对林平之家的《辟邪剑谱》早就垂涎三尺，几乎跟小说开头介绍的青城派同时派人到福州下手。后来，又趁令狐冲重伤昏迷之际偷走剑谱，又反过来诬陷令狐冲，将令狐冲开除出华山派。在五岳并派这件事上，他其实比嵩山派的左冷禅有着更大的野心，一开始让人觉得他只是迫于左冷禅的压力赞成五岳并派，而后又暗中剪除异己，派人把反对并派的恒山派掌门定逸师太杀害了，又在华山上把左冷禅的眼睛打瞎，取得了盟主之位。《射雕英雄传》中欧阳锋练就一身神功而却神智错乱，而对自己的影子害怕之极，大叫“别追我，别追我!”这样的结局出人意料，然而仔细一想，又在情理之中，谁让他那么急着称霸武林，以致于不辨真假地按颠倒了的《九阴真经》练功。

总之，金庸确实是情节设置的好手，他的小说没有千篇一律的情节，又很吸引人，在当今社会越来越受人们的喜爱，而且，金庸武侠小说的学术性也逐渐被文化界所认同，北京师范大学中文系教授王一川将金庸列为文学大师之一，排名第四，在鲁迅、沈从文、巴金之后，老舍、郁达夫、王蒙之前[14]。但是，金庸武侠小说中有些情节的设置也并非完美，在《再说雅俗》(载《中华读书报》1999年11月10日)一文中，袁良骏先生首先列举了旧武侠小说的数种通病，然后充分肯定了金庸小说在人物塑造、故事结构、细节描写等方面对旧武侠小说的突破与超越。在这个前提下，袁良骏先生写道：“然而，十分遗憾的是，金庸本领再大，仍然跳不出如来佛的手心，武侠小说这种陈旧、落后的小说模式本身，极大程度地限制了金庸文学才能的发挥，使他的小说仍然无法全部摆脱旧武侠小说的痼疾，仍然无法不留下许多粗俗、低劣的败笔。”主要有如下四个方面：

一、前后不照应

为了制造奇幻的情节，不顾人物性格发展，不顾情节发展的合理性，不顾人物的心理活动的真实性。这类现象在别的武侠小说中是相当多的。一般说来，金庸还是比较注意人物性格描写的，但在他的小说中这一类现象仍然是有一些的。如《倚天屠龙记》中关于张无忌性格的描写，父母双亡之时，他心中充满对仇人的怨恨，随后作者也进一步发展他性格中邪恶阴狠的一面，但到了后半部，他忽又变成宽厚仁慈的大侠了。性格是可以转化的，但最少在这部小说中，金庸没有写出令人信服的合理变化。另一个显著的前后脱节的例子是《雪山飞狐》与《飞狐外传》。从这两部小说叙述的时间表看，《飞狐外传》是《雪山飞狐》的前传。但《飞狐外传》中与胡斐有过恋人关系的袁紫衣、程灵素等人，在《雪山飞狐》中已只字不提。苗人凤在《飞狐外传》中是与胡斐见过面的，到了《雪山飞狐》中，又变成了素不相识、初次会面的仇人了。

二、画蛇添足

如《天龙八部》中段誉与木婉清(段誉异母妹)的兄妹之恋，虽说受奸人暗算，兄妹二人几乎乱伦，但根源还是由于兄妹彼此都有相思，而且这相思是掺有情欲的。这种写法恐怕也不易为有传统伦理观念的读者所接受。这与曹禺的《雷雨》不同，周萍、四凤事先并不知是兄妹，而段誉、木婉清几乎乱伦，则是在已知道彼此身份之后。而且这部小说接着发展下去，木婉清则被抛在了一边，而引起段誉刻骨相思的又是另一个美貌女子王语嫣了。那么，段誉兄妹相恋这一情节的设置与整个故事的其他部分并无关联，加进这段，反而有画蛇添足之嫌，对段誉的性格描写也是有损无益的。应该承认，从表达情感、塑造人物等角度看，金庸的那些多部头小说，都没有必要写那么长。而之所以写那么长，原因就在于其目的本就是非纯文学的。用好看的故事填满每天的版面，这是金庸的全部动机。袁良骏先生说：“金庸是靠武侠小说发家致富的，正因为有了他的武侠小说，他才敢于创办《明报》;他的《明报》的畅销不衰，主要也是依赖他的武侠小说撑门面。武侠小说写得越长，《明报》的寿命越长，金庸的财源越广。他怎么可能注意精练，注意删节?不客气地说，有些作品简直是有意重复，有意拖长。按照严格的纯文学创作，这是绝不可以的;即使小学生的作文，也是不允许的。这个简单的道理，难道金庸不懂吗?不是不懂，而是他不能不重复，不能不拖沓。这是金庸的聪明处，也正是金庸小说的悲哀处：为了财富，金庸只好‘背叛’才华了。”

三、不符史实

《碧血剑》中，写袁崇焕遭难三周年忌辰，李自成派了刘芳亮、田见秀千里迢迢到广东东莞县去联络袁崇焕的旧部。这一情节的设置，不符史实。袁崇焕遭难三周年，乃是崇祯六年，那时李自成还是高迎祥部下的小角色，他于崇祯四年才投奔高迎祥，他怎么能派刘芳亮、田见秀去广东联络呢?更何况当时田、刘二人还没有投到李自成手下。再有，李自成是崇祯九年原闯王高迎祥被杀害后才被推举为闯王的。

四、模式化

构思武侠小说，首先要设置矛盾冲突。这种矛盾冲突不可能是现实生活中客观存在的矛盾冲突的反映，不可能来源于作家对现实生活的研究和感悟，而只能凭空杜撰。最常见的当然也是最能有效地推动武侠故事向前发展的，是武林世界中不同派系的旧仇新怨。旧武侠小说是这样设置矛盾的，金庸小说也是如此。比如《射雕英雄传》三部曲，先设下东邪、西毒、南帝、北丐、中神通五大派系，再衍生他们的恩怨情仇。五大派系的矛盾不是现实社会客观存在的矛盾，而出于作家自己的杜撰。这一杜撰和那些旧武侠小说如出一辙，未见高明。另外，虽然金庸总是不断变换，尽可能不让模式捆住自己手脚，经常把武侠小说的不同模式综合起来运用，甚至还吸取侦探小说、推理小说或言情小说的某些模式到自己的武侠小说中，但金庸再高明还是无法跳出“复仇模式”、“抢宝模式”、“抗暴模式”、“伏魔模式” 几种模式的窠臼。

当然，这些只是金庸武侠小说中的些许瑕疵，金庸武侠小说的成就是举世公认的。北大教授严家炎曾说：“如果说‘五四’文学革命使小说由受人轻视的‘闲书’而登上文学的神圣殿堂，那么，金庸的艺术实践又使近代武侠小说第一次进入文学的宫殿。”

金庸小说的爱情模式

可能有的朋友听了会觉得惊讶，说金庸，那不是写武侠小说的吗?借助武侠小说来谈爱情，这合适吗?在很多朋友看来，武侠小说不就是写那些英雄豪杰们没日没夜地打架、杀人、喝酒，不就写这些的故事吗?从这些故事里边要探讨爱情，是不是好像是让李逵来绣花，让张飞来画画，让窦尔敦唱小曲，是不是不合时宜?其实我告诉大家，历史上的张飞他还真会画画，而且专画美人，张飞是以画美人见长的。在杀场上能够浴血奋战，给人一个非常粗豪这样形象的人，他同时也可以非常秀雅，非常文雅。

而上述我所提出来的这种担忧，其实正是我们社会上很多人对武侠小说误解的一种反。很多人以为武侠小说就是武打小说，我们很多中学老师没收学生的书就说不许看武打小说，所谓武打小说在他们理解起来就是暴力文学，教孩子怎么打架的教科书，就是粗制滥造的低俗文学。而这些朋友不了解，武侠小说也好，通俗小说也好，其实只是我们给文学分的类，只是文学中的某一个类别，这些类别只是说它们有不同的特点，而不是说它们在艺术价值上有高有低，通俗小说不见得它不高雅，不见得不严肃，而那些所谓的非通俗小说，我们想想发表在所谓严肃刊物上的那些小说，它们都是精品吗?它们都高雅吗?不是说你写某一种类别的东西，就决定了你的高下，就好像我们大家从事的工作，当教授就一定高雅吗?在木樨地卖馒头就一定低俗吗?这可不见得。所以类别只是一种特点上的划分，而不能决定它的高下，看文学作品跟看人一样，不能看表面上的名目。比如大家看我今天穿这衣服，不能代表我就会武功，其实我不会打架，我连我的夫人都打不过，我可能只能打过我家那只猫。所以不能只看这个表面现象，武侠小说里面它就不能写出非常精彩的爱情吗?我想读过武侠小说的人，会对这个问题有非常清楚的认识，特别是金庸的武侠小说。金庸的武侠小说当然是一流的武侠小说，这个是毫无疑问的，没有人会对这个提出疑问。但是，我们不去讲他的武侠，就看金庸小说里边的爱情，从这个角度看，也可以说金庸的小说是一流的爱情小说。今天我们可以说金庸写爱情之广，写爱情之深，写爱情之奇，可以跟世间任何言情大师一决高下。所以今天我们《百家讲坛》的这一讲，就来看看金庸笔下爱情的深广性和它的典型性。

金庸小说的爱情模式之一　　英雄美人式

一般的武侠小说都是以男性为绝对中心的，《射雕英雄传》也不例外。它的主要人物是男性的，郭靖，这是它所要塑造的成长的一个大侠，周围有什么东邪、西毒、南帝、北丐、中神通，加上江南七怪，还有全真派，一大堆人。但是我们看，从小说主人公郭靖的成长历程来看的话，郭靖比较笨，主人公比较笨，用我们今天的话说，智商大概是三四十、五六十，就是他学东西非常慢，人家学一遍、几遍就会，他几十遍都不会，他的好处

就是永远地学下去，永远地练下去，直到会。如果不是他后来认识了黄蓉，如果不是靠着黄蓉一路引领他，帮助他，甚至是护导他，郭靖就不可能后来武艺大成，成为一代大侠。作为一个英雄人物，郭靖是远远没有诸葛亮的智慧，岳飞那种胆略，排兵布阵这些方面他都是外行，大事小事都是黄蓉领导着丐帮，或明或暗地指点他，一到紧急时刻都是黄蓉帮他想出一个奇妙的招数，化险为夷。所以说没有黄蓉，郭靖就不能正常地成长。所以说黄

蓉在小说中的作用实际上是郭靖的“精神辅导员”、“政治导师”，很像一个班里边，一个学习比较差的男生，这老师给他安排一个学习很好的女生，是班里的学委加团支部书记，所以这个郭靖才能正常地成长，而这种描写是此前的武侠小说中从来没有过的，所以说郭靖与黄蓉两个人的合作是力量与智慧的合作。而力量与智慧哪个重要?智慧当然要比力量更重要，所以郭靖这个人物是在黄蓉的映照下完成的。

我们再从人物语言上进行分析，《射雕英雄传》中女性的语言压倒男性的语言。因为在小说中，哪些人物重要，往往体现在这个人物说的话是否重要上。我们想想你读过的其他小说，重要的人物，他的话一定是重要的，比如诸葛亮在《三国演义》中很重要，因为他的话是重要的。而在《射雕英雄传》里面，最会说话的人是黄蓉，她说的话多，她说的话有权力，有优势，有压倒性，而且有艺术含量。而郭靖呢，这个一号英雄，被设置为一

个说话不太行的人，很木讷，有时候看上去好像很口吃，结结巴巴，他没有话语权。在和黄蓉相处的过程中，他只是靠自己的一颗纯朴的心，黄蓉是处处占上风。黄蓉不仅跟郭靖这样一个不太会讲话的男性说话的时候占上风，她跟其他那些能言善辩的男子对谈的时候仍然是具有优势，比如说欧阳克，比如说周伯通，都是能言善辩的，但都不是黄蓉的对手。她说话不仅口才好，而且有学问，这一点更是出人意料。一般的小说中可以写这个女

的能言善辩，可以写她口齿伶俐，说话不饶人，这可以做到，但是这女的说话很有学问，比男的有学问，这是不容易做到的。一般的小说写男的可以说话少，但他说一句就把女的压倒了，但是这里面黄蓉是压不倒的。小说中有一场就是黄蓉和“渔、樵、耕、读”四大弟子来斗嘴，那么他们在这里面篡改前人的诗句，篡改经典，对对子，人家给她出一个“琴瑟琵琶，八大王一般头面”，黄蓉对“魑魅魍魉，四小鬼各自肚肠”，然后她一句一

句，唇枪舌剑，把“渔、樵、耕、读”四大弟子骂了一遍，读者感到非常精彩，没有办法驳倒她。对方只好欺负她是一个女性，说“男女授受不亲，礼也”。因为看郭靖背着她，说你们怎么“男女授受不亲”，让郭靖背着你，引用孟子的话企图来羞她一下。可是黄蓉断然反唇相讥，说“孟夫子最爱胡说八道”，她一下子就把你们引经据典的那个圣人给推倒了，把儒家心目中的那个圣人推倒。她说他的话怎能信得?然后这个话可不是一时的气

愤之言，她是有理有据的。下面就说了四句诗：“乞丐何曾有二妻?邻家焉得许多鸡?当时尚有周天子，何事纷纷说魏齐?”

这首诗一句一句都是针对孟子之言的。《孟子》这本书里边有一个寓言，说有一个乞丐，他有一妻一妾怎么怎么样，黄蓉说既然是一个乞丐，怎么可能有两个妻子呢?饭都吃不上家里还有两个妻子?孟子还讲一个故事，说有一个人天天到邻居家去偷鸡，黄蓉说邻居家哪来那么多鸡，天天给你去偷?这都是不合理的。还有儒家都是推崇孟子、孔子周游天下，去说服那些政治家，贩卖自己的思想，但是黄蓉敏锐地指出，当时还有周天子啊，

周天子还在啊，最高中央领导人还活着呢，你到各个省去游说什么呀?你这不是谋反吗?你这不是要颠覆国家秩序吗?所以她的批判使对方哑口无言，就是使我们这些做学问的读者读来，也觉得，小丫头有两下子，小丫头不错，就是你很难把她驳倒。所以在这些谈话面前，在这些男性面前，她的光彩是那样的鲜艳，光彩四射，使男性都黯然失色。

如果从审美关系上看，《射雕英雄传》中的女性，以黄蓉为代表的女性，她不是简单地成为男性的一个审美对象。我们知道很多小说中写女性，写得女性很美，很可爱，但是这种描写，实际上是把女人看成是男人的一个观赏对象，就是她是好看的。所以我们看小说中写女人的容貌，写女人的身体，往往占了比较多的篇幅，小说中很少去描写男人的容貌，男人的身体，因为女人是要给男人看的，所以这是男女不平等社会的一种现象。而在

《射雕英雄传》中，女性总是主动地表现出自己的主体性。比如黄蓉一出场，她是打扮成一个小脏孩儿，一出场不是光彩照人，打扮成一个小脏孩儿，又黑、又丑、又脏，她不让人看见她长得漂亮，她不需要用自己的漂亮来吸引人。她为什么喜欢郭靖呢?因为郭靖爱她不是爱她的美貌，后来她穿上漂亮的衣服了，恢复本来面目，她说“我穿这样的衣服，谁都会对我好，那有什么稀罕?我做小叫化时对我好，那才是真好”。她和郭靖的友谊，

是起源于她做小叫化的时候，这种人和人之间真诚的情感，而不是那个欧阳克一看，这个小丫头长得很漂亮，所以他处心积虑地追她。所以她知道郭靖是好人，是真正的好人。所以在这个小说里，作者所表达的不仅是女人的社会需要和自然需要不可忽视，应该得到尊重，更重要的是作者对一种理想的两性文化的展望。从《射雕英雄传》中可以看出，只有两性互补的状态，才是人类的理想的状态，男尊女卑固然是不好的，但是你矫枉过正，说

一定是女尊男卑，说现在这男人太坏，压迫女人，咱们颠倒过来吧，我们退回到母系社会吧，还是女人做主，男人在外边干活就行了，那样也不是理想的。那是一枚硬币的两面，都是不合理的。《射雕英雄传》中郭、黄二人的爱情受人喜爱，就是因为这样一个道理。两个人一个比较木讷，一个比较机敏;一个其貌不扬，很本分，一个很漂亮，但是精灵古怪;一个纯朴少知，一个机变博学;一个豪迈大度，一个活泼俏皮。但是只要他们在一起

的时候，正好像手足一样互补起来，用我们今天的话说是达到一个双赢的局面。黄蓉的巧慧是郭靖质朴的补充，而郭靖的天拙，有时候又能克制黄蓉的机巧，有时候她这个人太聪明了，全是鬼主意，有时候想使点坏，但是郭靖是非常纯朴的，他有一个底线，什么事能做，什么事不能做。所以这两个人才肝胆相照，生死相依。我们不能说《射雕英雄传》就是弘扬女性主义的作品，但是他的确写出了理想中的一种男女爱情，我们大多数人做不到，也找不到这样的爱情，但是它可能存在，它永远吸引着人们去找，所以这一组爱情受到了最广大的欢迎和羡慕。

金庸小说的爱情模式之二感天动地式

《神雕侠侣》中杨过和小龙女的爱情可以说是金庸小说中，也可以说是所有小说中最感人的爱情，我不知道有多少人为这个爱情流过多少眼泪。这个爱情首先它是充满了反叛性的，这是它的一大特点，它写的是爱情与封建礼法的冲突。我们知道《射雕英雄传》到《神雕侠侣》这个故事是发生在南宋，南宋是个什么时期?正是中国封建社会这个礼法开始加强、开始森严的时代。在那个时候，杨过与小龙女的爱情是不被理解的，因为在名分

上他们是师徒，封建礼教特别讲究名分，不顾实际情况，不管你们两个人之间感情，所以他们一说相爱了，所有人都不能理解，所有人都不能同意，说你这是混账，简直是禽兽的行为。第一，小龙女是杨过的师傅;第二，你管她叫姑姑，你怎么能和你的姑姑结为夫妻呢?没有人会理解他，甚至郭靖这么伟大的一个豪侠，他把手放在杨过的头顶上，说“你再坚持，我就一掌打死你”，但是面对这样的生死威胁，杨过不为所动，他不懂得这些礼

法，他知道这个威胁，但是他心中只有一个纯朴的念头，就是我喜欢她，她喜欢我，这有什么错?在这方面，他呈现出一种“虽万千人吾往矣”的英雄气魄。英雄气魄可以表现在战场上，可以表现在国家大事上，但是在爱情中，在个人爱情中，同样可以表现出一种英雄气魄。死就死了，我认为我没有错，这一点是非常非常不容易的。即使在今天，在我们号称个性解放了一百多年的今天也是非常不容易的。你想想今天一个男同学和一个年轻的

女老师谈恋爱，家长能让吗?校长能让吗?社会上得有多少人来给你做工作呀——孩子,迷途知返吧，你错了，或者说这个男生从小就心术不正，或者说这个女老师心术不正，勾引青少年，他们身上肯定会被泼上很多很多的污水。没有人会去想，他们两个人如果是纯真的相互喜爱，这有什么错?所以考虑到南宋的时代，这个反叛性它具有的这种震撼力就更大。

这个爱情的感人之处不仅仅是它的反叛性，还有很深刻的问题，这个爱情被写得天惨地绝，这是让人揪心之处。金庸在他们的爱情问题上写得非常大胆，这样一个感天动地的，让人觉得非常神圣的、非常圣洁的这样一个爱情，它居然是有着先天缺陷的，有重大缺陷的一个爱情。特别对于我们一般人来说，甚至觉得不太能够接受这个缺陷。什么缺陷呢?杨过是被削掉了一只臂膀的，杨过少了一条胳膊;而小龙女，小龙女居然是被人奸污过的。一般作家哪敢这样写，你想塑造一个很纯洁的，让人家感动，让人家羡慕的这样一个爱情，感天动地的爱情，他居然先把自己最有利的条件给抹煞掉，先写这两个人都有重大的缺陷，不把他们写得完美。小龙女她在不知情的状态下，练功的状态下，稀里糊涂地被全真派一个叫尹志平的青年给奸污了，杨过也是在非常偶然的情况下，被郭靖的女儿叫郭芙，一剑把胳膊给削了下来，就是杨过等于是残废人，虽然武功很高，他只能参加残疾

人奥运会，去拿特奥会的金牌的。但是我们没有觉得他是残疾人，我们觉得他比我们正常人还要高大无比。所以他们的爱情首先有个不利的条件——天残地缺，很难写好，就是金庸对自己是一个巨大的挑战，要把这样的一段爱情写好。但是最后我们看到的，没有影响我们的审美接受，反而促成了这个感天动地，不得了。

也人有分析过，杨过和小龙女的爱情到底是什么样的感情?其实一开始他们之间很难说是爱情，特别是杨过对小龙女，一开始是爱情吗?在小说的前半部，杨过对小龙女可以说是感恩之情，虽然两个人年纪没多大差别，但是小龙女是照顾他的，是师傅，他对小龙女实际上含有对母亲的依恋的感情，小龙女对他总是冷冷的、淡淡的，就是为了一个责任，要照顾他，因为死去的婆婆说了，必须照顾这个孩子，对他像弟弟，甚至像对孩子一

样。这种感情天长地久之后，两个人之间就形成了谁也离不开谁的关系，所以两个人的感情是慢慢形成的。在这里，在小龙女的古墓里，给了杨过一个温暖的、安全的家，又关心他，又教他武功，所以他们两个人的感情是很纯洁又很崇高的。一直到后来，小龙女稀里糊涂被奸污之后，小龙女以为这是杨过干的，所以她已经心中把杨过当成自己的男人。但是杨过不知道，他一直不知情，他一直觉得是因为你对我好，所以我情愿为你而死，这是

一种报恩的心理。他对小龙女是忠贞不贰的，但是这种忠贞不贰到底是感情上的忠贞不贰，还是道义上的忠贞不贰?这是比较复杂的。

最后，小龙女是愿意回到古墓中去的，因为她不喜欢外面的世界。可是后来杨过成了一代大侠，社会上东游西走之后，干了那么多轰轰烈烈的事业，我们可以看到杨过性格是很活泼的一个人，他不喜欢外面的世界吗?小说中后来有很多女孩子都喜欢过杨过，程英、陆无双、公孙绿萼，所以杨过最后他仍然对小龙女忠贞不贰，这里面是有很多道义因素的。所以说这个爱情不是说非得写那种浪漫的、纯情的，这个纯情是有不纯情的根基的。

最后是小龙女对他的一往情深打动了杨过。小龙女对他是设身处地，处处为他着想，甚至为他跳下了悬崖。她怕杨过殉情也跳下来，所以骗他一下，说你等我十六年，正是这漫长的十六年，使杨过成熟了，成了一个真正的成熟的男人，懂得了爱情，他终于明白小龙女对自己究竟是一种什么样的感情，这个感情不是姑姑的感情师傅的感情，不是。在小说第二十八回洞房花烛中有这样一段：

杨过见她命在须臾，实是伤痛难禁，蓦地想起，“那日她在这终南山上，曾问我愿不愿要她做妻子，那时我愕然不答，以致日后生出这许多灾难痛苦，眼前为时不多，务须让她明白我的心意。”大声说道：“什么师徒名分，什么名节清白，咱们通通当是放屁!通通滚他妈的蛋!死也罢，活也罢，咱俩谁也没命苦，谁也不能孤苦伶仃。从今而后，你不是我师父，不是我姑姑，是我妻子!”

小龙女满心欢悦，望着他脸，低声道：“这是你的真心话吗?是不是为了让我欢喜，故意说些好听言语?”杨过道：“自然是真心。我断了手臂，你更加怜惜我;你遇到什么灾难，我也是更加怜惜你。”小龙女低低地道：“是啊，世上除了你我两人自己，原也没旁人怜惜。”

我们知道什么“你爱我”、“我爱你”这样的话，是19世纪末、20世纪初才从西方贩运来的，我们中国人是不说这些肉麻的东西的，什么是“你爱我”、“我爱你”?“怜惜”，“怜惜”是一个多么好的词!我们中国人讲怜惜，讲恩爱，我们不说我爱你，在古代爱甚至可能不是一个褒义词。他们两个人的爱情不是那种一见钟情、罗曼蒂克式的爱情，而是经过种种考验，自然形成的。好像一篇学术论文，经过反复考证、确凿不疑之后，排除了种种偶然性，才坚定下来的爱情，所以它的感人是实实在在的感人。最后杨过十六年之后，发现自己被骗了，他知道小龙女再也不回来了，他知道小龙女跳下悬崖殉情的时候，到了这个时候，他虽然是一个成熟的男人了，但是他仍然要跳下去，他追随小龙女而去。但是就在他跳下去的时候，发现小龙女竟然没有死，小龙女就一个人，还像在古墓里一样，这些年就一个人生活在下面，就生活在那里。他下去之后看见那放着几件衣衫，正是小龙女为他做的。

他自进室中，抚摸床几，眼泪扑簌簌地滚下衣衫……忽觉得一只柔软的手掌轻抚着他头发，柔声问道：“过儿，什么事不痛快了?”杨过霍地回身，正是十六年来他日思夜想、魂牵梦萦的小龙女。

我看这两个人恰恰因为都是至情至性之人，所以她跳下去，他也才会跳下去，小龙女也是因为是至情至性之人，才会在下面非常淡泊地度过了这么多年的岁月，他们也才能在十六年之后又一次相会。这个情节是很奇异的，但它又是合乎这两个人的性格的，它是合情合理的。经过了这么多磨难之后，他们的相会，他们这里找到了人生最大的、最快乐的价值，种种曲折归于平淡，所谓“平平淡淡才是真”。所以在最后，他们为国为民帮助郭

靖守了襄阳之后，就告别群雄，携手归隐。所以说小龙女跟杨过的爱情，是《神雕侠侣》这部书最值得议论之处，这部书是武侠作品，但是武侠部分可以改变，武侠部分都可以去掉，就讲他们两个爱情。他们两个人不是武侠人物，是普通的工作者，都可以的。杨过在电视台工作，小龙女在报社工作，也一样，一样感人，所以说这个爱情才是这个《神雕侠侣》真正的主题。

金庸小说的爱情模式之三痴情女与负心郎式

金庸小说中的爱情不止经典，更具深广，一部作品通常会表现出多组、多种、多层次的爱情，《飞狐外传》就是这样一部作品。这篇小说的主题是描写主人公大侠胡斐的成长历程。在《飞狐外传》中，胡斐与袁紫衣、胡斐与程灵素、马春花与福康安，为我们展现了几组刻骨铭心的悲剧恋情。胡斐与袁紫衣是相爱的一对，但是胡斐一路要追杀的这个坏人，恰恰是袁紫衣的生身父亲，这个又是一个情与义的冲突。就是你爱这个女孩，两个人

非常相爱，但是她父亲是一个大坏蛋，还要不要完成为了平民百姓报仇雪恨的任务，最后这个矛盾使他不能解决，最后他们的爱情没有成功，没有结局。在这个过程中，有一个叫程灵素的姑娘，她深深地爱上了胡斐，但是胡斐并不爱她，胡斐一直爱的是袁紫衣，身边照顾他的是程灵素。但是他发现了之后，他就跟她说，咱们两个以兄妹相称，程灵素就答应了他，他们两个人兄妹相称，等于是拒人于千里之外，等于是把人家路给堵死了，说你

就是我的妹妹，咱们名分是兄妹。可是最后，这个程灵素为他而死，程灵素心细如发，非常细心，这样一个女孩子，最后为了救他，他中了毒，为他吮出毒血，临死之前给他安排得非常妥当。那一段是非常催人泪下的，很少有人读到那一段不动情的。所以一般喜欢金庸小说的人不太敢看那一段，最动人的段落往往是不敢看的。

小说中有很奇的爱情，有很不同寻常的爱情，像马春花与福康安这样的爱情描写，也是突破常规的。金庸小说里一再写到这样一个模式，就是一方是一往情深的，而另一方是薄情寡义的，可是一往情深的这一方，知道对方薄情寡义，不改初衷，虽死无悔。马春花实际上是被福康安骗娶到手的，她是被他玩弄的一个女性，我们站在客观的角度都看得清清楚楚。这是一个坏男人，他就是骗那个女孩，骗到手就是玩弄，然后始乱终弃，完全是

这样一个人。因为他是一个贵族嘛，风流的贵族男性，仗着自己的地位，来玩弄女性。按照我们现在新文艺的模式来描写，按照我们电视剧的方法来描写，女的发现这个男的是个流氓之后怎么样，肯定是跟他一刀两断，决裂嘛。狠狠给他一记耳光，“你这个流氓”，一般来说都是这样来描写。但是金庸不是这样处理，当马春花猜到真实情况之后，她仍然爱着这个人，而且爱得很深。这个人虽然社会评价他是坏人，可是这个坏人的爱人仍然爱

着他，这是一个很残酷的，但是很真实的，生活中有很多这样的现实。有时候我们大家从别的角度看一个人是坏人，但在他亲人的眼中，他不一定是坏人。比如我们有时候去商店买东西，和那个售货员吵架，吵起来了，那个时候，我有的时候当场会很恨她，这个人是个坏人，但有时候我又一想呢，她回到家里可能是一个非常好的母亲，她可能是个非常好的妻子，她在别的方面可能非常好，今天她可能有什么不顺心的事，她就拿我出气，完全

可能是这样的。你在另一个场合遇见她，说不定发现她是你的亲戚，是远方亲戚都可能的，就是从她亲人的角度来判断，跟我们的判断可能完全不一样，这样有的时候我们经常能够换位思考，能够宽容很多人。而马春花这样一个人，最后就被福康安，被她所爱的男人给出卖，给害死了，但是她临死而不悔，到最后都不悔。这就写出了爱情的深层次的问题，写出了爱情的深度。爱到底是什么东西?明知对方不好，仍然一往情深。

《飞狐外传》的结尾也很有意思，结尾袁紫衣已经出家了，改名叫圆性，她轻轻念了一首佛偈，来和雪山飞狐胡斐告别，胡斐本来还想和她重叙旧情，但是圆性不理他，双手合十，轻念佛偈：　　一切恩爱会，无常难得久。生世多畏惧，命危于晨露。因爱故生忧，因爱故生怖。若离于爱者，无忧亦无怖。

这是饱含着佛家思想的一首短偈，它的意思是说，我们的一切畏惧、一切忧愁、一切恐怖都是源于爱，因为爱是一种欲望。要想一个人，你要跟他白头到老，你要跟他结为夫妻，等等，这都是有一种欲求的，你怕不能成功，两个人结合了你又怕不能白头到老，怕他变心等等，所以有了爱就有了担忧，有了爱就有了恐惧，如果晚上十点你爱人还没回来，你一定会担忧，你一定心神不宁。如何才能离开这些担忧和恐怖呢?没有别的办法，只有不爱，只有离开了爱，你没有爱就什么都不怕了，你什么都不爱，你就什么都不怕，你不爱吃饭，你就不怕没饭吃，你不爱就什么都不怕，但是问题是爱又怎么能够割舍得下呢?袁紫衣出家了，出了家的人就真的能够割舍下这份爱吗?

金庸小说的爱情模式之四单相思式

中篇小说《白马啸西风》反映的是一个叫李文秀的汉族少女，在新疆哈萨克部族与几个青年的感情故事。字数不长的这样一部小说，里边讲了很多组的感情故事。我们可以看到这里面有一系列的单相思，李文秀爱的人不爱李文秀，有人爱李文秀，李文秀不知道，或者不爱他。小说中有一系列都是单相思，甚至我们把这个单相思扩大，小说中所写的、所穿插的大唐帝国，送给高昌国的文化典籍，其实也是一种“单相思”。还有人们在沙漠

里去追寻那个高昌古迹，最后在沙漠里迷路，这都是文化上的“单相思”。这些都可以看成某种一厢情愿的“无事的悲剧”，很平常中发生的悲剧。

这个小说中的武功描写并不高超，武术都可以去掉。我们说《神雕侠侣》的很多武功都可以去掉，这里的武功更可以去掉，就是一个普通的爱情故事。去掉了武功，仍然是一部优秀的中篇小说。它的主题是什么呢?正像小说结尾所点醒读者的： “如果你深深爱着的人，却深深地爱上了别人，有什么法子?”

这是人类永恒的悲哀。不论科学多么发达，不论你多么伟大，你都没法解决这个问题，你有钱，你有权，你可以杀人，但是人家就是不喜欢你，你有什么办法?你什么办法都没有，任何伟人遇到这个都要悲伤，这是一切文化都不能解决的问题。我们可以用它来思考爱情，同样可以用它来思考民族与民族之间，国家与国家之间的故事。这个小说中穿插古代高昌国的故事，古代在回疆地区有一个比较大的小国叫高昌国，它臣服于唐朝，因为唐朝太强大了，唐朝就要他们遵守很多汉人的规矩。可是高昌国王说，“虽然你们是雄鹰在天上飞，我们是野鸡藏在草丛之中;你们是猫在厅堂上走来走去，我们是老鼠，在洞穴中滴滴地叫。但是你们也奈何我们不得，我们大家各过各的日子，为什么一定要强迫我们遵守你们汉人的规矩呢?”所以我们看穿插的这个历史故事，和爱情上的单相思是同构的，结构上是一样的。你认为你自己文化先进，那是你的自由，你想凭借自己的军事力量的强大，把自己的文化方式强加到一个弱小民族身上，你结果只能是征服他的国，你不能征服他的心。所以《白马啸西风》的意义对于我们今天的世界格局不是也有很深的启迪吗?大家各过各的日子好了，你为什么强迫人家过你的那种日子?你即使强迫我说我喜欢你，你可以强迫我说我爱你都可以，但是这是强迫出来的，你应该明白我心里是不爱你的，对这个事情你是毫无办法。所以世界上才有一句话叫感情是原子弹吓不倒的。世界上真正的东西确实是原子弹也吓不倒的，而原子弹吓不倒的东西才是最宝贵的、最有价值的，真的东西，是真理性的。

从以上的这些例子可以看出，金庸的小说它不仅写出了丰富的、惊人的爱情种类，而且开掘出了爱情问题所承载的多方面的深刻的人生意义和社会意义。就是说爱情它可以是谈一对儿女情长的男女之间云雨情话、山盟海誓，还可以扩大到人与人之间、文明与文明之间、民族与民族之间的情感交往问题。我们一般的文艺作品，它为什么写得很浅薄，就是就事论事，就是写一个悲欢离合，俩人很好，来一个第三者，或者父母不同意，怎么怎么干扰，最后战胜了这个阻挠，然后就完事大吉，或者是没有战胜阻挠，就上吊自杀，等等，然后说社会很黑暗，无非如此。所以，如果是那样写小说的人，他就写了几部之后，就会感到穷途末路，说爱情怎么写下去?曾经有位作家朋友就问过我，说这爱情，你说三角、四角都写完了，还写什么呢?在他脑海中，写爱情只是写一个模式，写一个故事，他总是要想写一个新的故事，而不是向深度、广度去拓展，所以他才会感到穷途末路。

金庸写作技巧分析

就是危险->解决.

例子:

危险: 田伯光要侮辱仪琳的贞洁

解决: 令狐冲在外面大喊大叫骚扰田伯光, 结果田伯光很生气, 跑出去要杀令狐冲, 田伯光离开, 仪琳就暂时脱险

例子:

危险: 李莫愁要杀人,众人处境危险

解决: 黄药师出现, 李莫愁武功完全处于下风, 只好离去, 众人暂时脱险

例子:

危险: 为了打听屠龙刀的下落, 幼小武功弱的的张无忌被朱九龄追杀

解决: 逃进洞里, 由于洞口窄小, 朱九龄不能过去, 张无忌脱险

金庸的故事为什么那么吸引人? 因为他的故事有很强的悬疑感. 什么是悬疑感? 就是某个角色处于危险的处境, 读者看到这里会有很强烈的危机感受, 这就是悬疑感. 金庸成功在于他创造出很好的危险处境, 然后很好的解决这些危险处境. 很多其他小说家比不上金庸, 因为他们没有用悬疑感来吸引读者读下去.

古龙的故事也有很强的悬疑感, 所以古龙也很成功. 古龙并没有利用危险->解决这个技巧, 他用的是另外的悬疑感技巧: 谜团->揭谜.

脱险的方法很多, 人的因素(黄药师突然出现救别人一命), 环境因素(洞口窄小朱九龄不能过去) 等等.

制造危险处境和脱险的方法很考验作者的创造力. 只要危险处境写得好, 读者就会感受到很强的悬疑感, 而且如果能好好解决危险处境, 那么会让读者感受很强烈的舒畅感.

金庸写作技巧赏析三十六法

那小孩心道：“驴车已去，我们两人没法走远，这两人去通风报讯，大队人马杀来，那可糟糕。”突然间放声大哭，叫道：“啊哟，你怎么死了?死不得啊，你不能死啊!”二名盐枭正自狂奔，忽听得小孩哭叫，一怔之下，立时停步转身，只听得他大声哭叫：“你怎么死了?”不由得又惊又喜。一人道：“这恶贼死了?”另一人道：“他受伤很重，挨不住了。这小鬼如此哭法，自然是死了。”远远望去，只见那人蜷成一团，卧在地下。先一人道：“就算没死，也不用怕他了。咱们割了他脑袋回去，岂不是大功一件?”另一人道：“妙极!”两人挺着单刀，慢慢走近。只听那小孩兀自在捶胸顿足，放声号啕，一面叫道：“老兄，你怎么忽然死了?那些贩私盐的追来，我怎抵挡得了?”

一、假哭——设计类似的圈套，给对方的欲望以可趁之机，让欲望扩大化，很多人的欲望虽然可控制，但经过扩大诱惑就会有故事发生。参考一些现实的、历史的常用骗局，可以设定的更复杂些。

韦小宝大喜，心想：“这好汉(矛十八)真拿我当朋友看待，便有一万两银子的赏格，我也不能去报官。十万两呢?这倒有点儿伤脑筋。呸，凭他这副德性，值得这么多银子?我也不用伤脑筋啦。”

二、对韦小宝仗义的尺度做数字式的衡量，人性化的描述，口头上的仗义与内心的丑恶做对比。内心抽象的概念用具体事物(如数字)形象地呈现出来。

韦小宝道：“好，我赶去买些吃的，等你吃饱了好打架。”当即拔足快奔，转过山坡，奔了六七里路，便是一个小市镇，心下盘算：“茅大哥伤得路也走不动，怎能跟人家打架?他说

对方是有名的英雄好汉，武功定然了得，我怎地帮他个忙才好。”手里捧着银子，心痒难搔，一生之中，手里从来没拿过这许多银子，须得怎生大花一场，这才痛快，走到熟肉铺中，

买了两斤熟牛肉，一只酱鸭，再去买了两瓶黄酒，剩下的银子仍是不少，又买了十来个馒头，八根油条，只多用了廿几文，忽想：“我去买些绳索，在地下结成了绊马索。打架之时，

对方不小心在绳索上一绊，摔倒在地，茅大哥就可一刀将他杀死。”

三、作为主角主动出主意，不管外在的情节多么复杂，主角都必须有所作为。对韦小宝这样无才无德有没武功的人，头脑的运用显得更重要。

那老者将酒瓶凑到口边，待要喝酒，那秃头说道：“吴大哥，这酒不喝也罢!”那老者一怔，随即哈哈大笑，说道：“十八兄是铁铮铮的好汉子，酒中难道还会有毒?”骨嘟、骨嘟喝了两口，将酒瓶递给秃头，道：“你不喝酒，那可瞧不起好朋友了。”

四、对敌人的信任提升到对朋友信任的高度，把自己和对方双方的人格一并提了起来。

吴大鹏几次抢上，都被刀光逼了出来。正斗到酣处，忽听得蹄声响动，十余人骑马奔来，都是满清官兵的打扮。十余骑奔到近处，散将开来，将四人围在垓心，为首的军官喝道：“且住!咱们奉命捉拿江洋大盗茅十八，跟旁人并不相干，都退开了!”

五、第三方打岔，用于产生结果对人物和情节没有好处的对战，使得结果产生新奇的变化，或者不了了之。

茅十八道：“你们等一等，且瞧我跟这两位朋友分了胜败再说。”转头向吴大鹏和王潭道：“吴老爷子，王兄，咱们今日非分胜负不可，再等上半年，也不知我姓茅的还有没有性命。爽爽快快，两位一起上罢!”

六、练武人对官差视若无物，对比武的承诺一诺千金，对自身险境及后果相当无视，强烈的对比塑造了毛十八的英雄气度。

那军官道：“茅十八，你越狱杀人，那是扬州地方官的事，本来用不着我们理会。不过听说你在妓院里大叫大嚷，说道天地会作乱造反的叛贼都是英雄好汉，这话可是有的?”

七、事不关己，自扫门前雪，显出社会关系现实的一面，军官在另一个方向找个理由比直奔主题(抓越狱反贼)有趣的多。

吴大鹏点了点头，向茅十八道：“茅兄，天父地母!”茅十八睁大了双眼，问道：“你说什么?”

八、吴大鹏的真实身份在关键时刻揭开，想化敌为友，人物关系、情节发生转折，这一句话就够了。或明或暗的人物身份常常左右大局。

军官队中忽有一人喝道：“老家伙，哪有这么多说的?”说着拔刀出鞘，双腿一央，纵马冲将过来，高举单刀，便向吴大鹏头顶砍落。

九、很多时候是次要的小喽啰兵出场，带动全局的打斗。牵一发而动全身，比之由主要人物发难自然得多。如果说主要角色不具备挑起事端的性格，那么次要人物正好作为推动情节发展的补充。

史松要将茅十八生擒，以便逼问天地会的讯息，眼见吴大鹏和王潭尚未降服，急欲取下黑龙鞭使用，当即俯身拾起地下丢弃的一柄单刀，要砍下茅十八的一条右臂。他拾刀在手，刚抬起身，蓦地里白影晃动，无数粉末冲进眼里、鼻里、口里，一时气为之窒，跟着双眼剧痛，犹似万枚钢针同时扎刺一般，待欲张口大叫，满嘴粉末，连喉头嗌住了，再也叫不出声来。

十、“当即俯身拾起地下丢弃的一柄单刀，要砍下茅十八的一条右臂。”要写下一个突如其来的变故时，前面写得稍缓一缓，可以加些当事人的心理活动。这种心理活动塑造一种惯性的趋势，而即将而来的意外象是一个生猛的刹车，描述当事人将大有作为时，来个大的意外，让变化来得更有力度。

一些情节片段跳向另一处时，也需要类似的收尾动作，从而让这一片段有所交代。这个收尾跟那种惯性是不同的两个方向。

十一、史松摇摇晃晃，转了几转，翻身摔倒。几名军官大惊，齐叫：“史大哥，史大哥!”吴大鹏左掌一招“铁树开花”，掌力吐处，一名军官身子飞出数丈，口中鲜血狂喷，

对方惊乱的时候，可以大做文章，如果平时可以杀一个人，这时候就可以杀一队人。打斗常常找不到对方弱点，只要一个小小的疏忽，就可以让对方丧命。

这缝隙也可以当做情节转折的技巧，要让转折显得合理化，可以在前面做些细小的铺垫。

吴大鹏笑道：“我和这位王兄弟，都是天地会宏化堂属下的小脚色。承茅大哥对敝会如此瞧得起，别说大伙儿本来没什么过节，就算真有梁子，那也是一笔勾销了。” 茅十八又惊又喜，说道：“原来……原来你果然识得陈近南。”吴大鹏道：“敝会弟兄众多，陈总舵主行踪无定，在下在会中职司低下。的确没见过陈总舵主的面，刚才并不是有意相欺。”茅十八道：“原来如此。”

十二、吴大鹏如此有性格的人物，只是天地会一个分堂的小角色，陈总舵主被有力地衬托出来。陈近南自身的特点由别人道来，比他自己表演出来有力得多。

吴大鹏一拱手，转身便行，双掌连扬，拍拍之声不绝，在每个躺在地下的军官身上补了一掌，不论那军官本来是死是活，再中了他的摩云掌力。死者筋折骨裂，活着的也即气绝。

十三、金庸的一贯手法：江湖人的老辣、多疑。让读者看得精神。

茅十八大怒，骂道：“小杂种，你奶奶的，这法子哪里学来的?”韦小宝的母亲是娼妓，不知生父是谁，最恨的就是人家骂他小杂种，不由得怒火上冲，也骂道：“你奶奶的老杂种，

我操你茅家十七八代老祖宗，乌龟王八蛋，你管我从哪里学来的?你这臭王八，死不透的老甲鱼……”一面骂，一面躲到了树后。

十四、全无武功的韦小宝也有他顽强硬朗的一面，以硬抗硬，通常以幼稚的教科书式的平淡语言表现人物，反而没有这样的方式表现生动。这样更容易让人的性格接近人性。要让情节脱俗，人物性格的刻画是一大比重。

茅十八见他如此惫赖，倒也无法可施，笑道：“凭你也算英雄好汉?好啦，你起来，我不打你了。我走啦!”韦小宝站起身来，满脸都是眼泪鼻涕，道：“你打我不要紧。可不能骂我小杂种。”茅十八笑道：“你骂我的话，还多了十倍，更难听十倍，大家扯直。就此算了。”韦小宝伸衣袖抹了抹，当即破涕为笑，说道：“你打我耳光，我咬了你一口，大家扯直，就此算了。你去哪里?”

。。。。。。

茅十八哈哈大笑，说道：“小鬼头，当真拿你没法子。”韦小宝半点也不肯吃亏，道：“老鬼头，我也当真拿你没法子。”茅十八笑道：“我带便带你上北京，可是一路上你须得听我言

语，不可胡闹。”韦小宝道：“谁胡闹了?你入监牢，出监牢，杀盐贩子，杀军官，还不算是胡闹?”茅十八笑道：“我说不过你，认输便是。”

十五、激烈的对抗结束后，来一点笑料，让情节趋向缓和，增加生动，人物多一些气质，读者可能感觉是联想之外的收获。一般的打斗情节，打完就打完了，人物不会给读者留下强烈印象。这种细节的补充可以说没多大必要，但从质量上说，对小说起到了提升的作用。一般作者可以一气呵成地写完前一部分，但往往不会考虑结尾的完善，这部分通常是理性分析前段情节，然后再加上去的。

韦小宝要强好胜，吹牛道：“我骑过好几十次马，怎么不会骑?”从马背上跳了下来，走到另一匹马左侧，一抬右足，踏入了马镫，脚上使劲，翻身上了马背。不料上马须得先以左足踏镫，他以右足上镫，这一上马背，竟是脸孔朝着马屁股。茅十八哈哈大笑，脱手放开了韦小宝坐骑的缰绳，挥鞭往那马后腿上打去，那马放蹄便奔。

十六、常常注意生活中习惯性的动作，找容易出错的细节，找出它们不合情理的或者相反的方向，用在小孩、弱智、疯子等角色的身上，然后大作发挥。这也算一种逆向思维的创意。

韦小宝的坐骑无人指挥，受惊之下，向那一车一马直冲过去，相距越来越近。赶车的车夫大叫：“是匹疯马!”忙要将骡车拉到一旁相避。那乘马汉子掉转马头，韦小宝的坐骑也已冲到了跟前。那汉子一伸手，扣住了马头。那马奔得正急，这汉子膂力甚大，一扣之下，那马立时站住，鼻中大喷白气，却不能再向前奔。

十七、无巧不成书，让情节紧密挂钩的方法，一种奇特情节接上另一种情节，会让读者看得很投入。在武术技能上来说，一个大场面的打斗描写或许不如白大哥这么小小的一扣精彩，这么一扣既显示了高深莫测的武功，也让韦小宝脱离了险境。

韦小宝出身微贱，最憎有钱人家的子弟，在地下重重吐了口唾沫，说道：“他妈的，老子倒骑千里马，骑得正快活，却碰到拦路尸，阻住了……阻住了老子……”一口气喘不过来，伏在马屁股上大咳。那马屁股一耸，左后腿倒踢一脚。韦小宝“啊哟”一声，滑下马来，大叫： “哎唷喂，哎唷喂!”那汉子先前听韦小宝出口伤人，正欲发作，便见他狼狈万分的摔下马来，微微一笑，转过马头，随着骡车自行去了。

十八、被帮忙了不领情，情节逆向发展，让人物性格显得犀利，出乎读者意料。

白大哥两人在此处初次出场，不必显露过多，淡然退出读者视线。多次路面，分阶段刻画描述，人物印象越来越深刻完美。

桌子底下黑蒙蒙地，众人又斗得乱成一团，谁也不知那人因何受伤，只道是给茅十八打伤的。韦小宝见此计大妙，提起单刀，又将一人的脚掌斩断。那人却不摔倒，痛楚之下，大叫：“桌子底……底下……”弯腰察看，却给茅十八一刀背打上后脑，登时昏晕。

十九、螳螂与黄雀的方式对付小角色，情节上显得轻松、活泼、幽默。他们只是大人物斗争的铺垫。

茅十八怫然道：“你姓名也不肯说，太也瞧不起人啦。”那人并不答理，扶着那女客走了出去，经过茅十八身畔时，轻轻说了一句话。茅十八全身一震，立时脸现恭谨之色，躬身说道：“是，

是。茅十八今日见到英雄，实是……实是三生有幸。”那人竟不答话，扶着那女客出了店门，上车乘马而去。韦小宝见茅十八神情前倨后恭，甚觉诧异，问道：“这小子是什么来头?瞧你吓得这个样子。”

二十、客栈中又一次衬托“白大哥”的神秘，有身份，有魅力的人多次衬托，等这人正面出场时无论任何言行，读者都不会轻视了。

刘白方苏四家，向来是沐王府的家将，祖先随着沐王爷平服云南。天波公护驾到缅甸，这四大家将的后人也都力战而死。只有年幼的子弟逃了出来。我见了那位姓白的英雄所以这样客气，

二十一、白大哥的身份与历史名人挂钩，是人物武功之外另一角度的加强。

韦小宝道：“沐王爷一见鞑子兵放箭，便吩咐擂鼓呐喊，作势渡江，如此多次，却并不真的渡江。只听得鞑子兵阵后铜角之声大作，知道赵钱孙李四将已从下游渡江，绕到鞑子兵阵后，这才下令杀将过去。

二十二、借评书故事加强韦小宝个人角色的能量，他除了可以吹牛，可以算计别人，还略略懂一点别人不知道的事情，在矛十八面前他居然也有意想不到的优越感，韦小宝自有别人无可替代的优点。

海老公正注视着茅十八的脸色，没见到韦小宝在暗中捣鬼，他见茅十八声色俱厉，微笑道：“我还道阁下是平西王派来京师的，原来猜错了。”

二十三、韦小宝进宫不是凭借正当的理由，而是一个错误的猜想，是海老公把茅十八当做平西王的人请进来的。由错误的看法造就错误的结果，可以算是一种正当情节发展困难时候，解开思路的特殊技巧。

海老公道：“你今天真有些古里古怪，连说话声音也大大不同了。”

二十四、海老公是精明的人，听韦小宝装小桂子说话，应该早听出来了，这话看着可能多余(因为后面有交代)，但实际有着许多功能，一是安慰韦小宝，虽说口头上怀疑，但还不打算马上翻脸，让韦小宝安心。二是说出读者心中的同样感受，这在写作上可以削弱读者对情节漏洞的怀疑。如果海老公不来这么一句，作为当事人海老公说不过去，作为读者也不免怀疑情节不合理。当然在后来的情节中交代海老公知道韦小宝身份的真相，与这也算是呼应。

说到赌钱，原是他平生最喜爱之事，只是一来没本钱，二来太爱作假，扬州市井之间，人人均知他是小骗子，除了外来的羊牯，谁也不上他的当。此刻惊魂略定，忽然能去赌钱，何

况赌本竟有五十两之多，那是连做梦也难得梦到的豪赌，更何况有骗局骰子携去，当真是甫出地狱，便上天堂，就算赌完要杀头，也不肯就此逃走了。

二十五、找个合适的理由留住韦小宝，为了让韦小宝留在宫中，金庸写了好多个理由。在写这种情节之前，需要把握好韦小宝性格的的设定。

只是不知对手是谁，上哪里去赌，倘若一一询问，立时便露出了马脚，那可是个大大的难题。他开箱子取了两只元宝，每只都是二十五两，正自凝思，须得想个什么法子，才能骗出海老公的话来，忽听得门外有人嘎声叫道：“小桂子，小桂子!”

二十六、情节发展进入困境，角色为难的时候，用别的角色来接应。

温氏兄弟对望了一眼，神色甚是尴尬，他二人显然对海老公十分忌惮。

二十七、找个厉害的靠山，能让对方害怕，主角也自身也有优越感。

康熙笑道：“好，咱们玩咱们的。小监们，十二个人分成六对，打来瞧瞧。”十二名小太监卷袖束带，分成六对，扑击起来。鳌拜笑吟吟的观看，见这些小太监武功平平，笑着摇了摇头。

二十八、捉拿鳌拜直接来的话，情节太生硬，由小太监分成两组先对打着玩。不论对情节还是对故事中相应的人物都适合。

鳌拜见他连使杀着，又惊又怒，混斗之际，也不及去想皇帝是何用意，只想推开众小监的纠缠，先将韦小宝收拾了下来。

二十九、混斗、危险之际，最容易让人心烦，心烦就容易让一向老谋深算的人显露出平日压抑的言行。可以由此联想变化的情节。

康熙沉吟道：“鳌拜虽然罪重，但他是顾命大臣，效力年久，可免其一死，革职拘禁，永不放，抄没他的家产。所有同党，可照你们所议，一体斩决。”

三十、成者为王败者为寇，象鳌拜这种级别的人物，一有机会便是故事中有力的角色。各种力量斗争遗留下来的隐患，写手可以随意把他们提出来，打个翻身仗。他们辉煌的历史比粉嫩新人更让人印象深刻。

索额图的属吏开始查点物品，一件件的记在单上。韦小宝拿起一件珠宝一看，写单的书吏便在单上将这件珠宝一笔划去，表示鳌拜府中从无此物。待韦小宝摇了摇头，放下珠宝，那书吏才又添入清单之中。

三十一、“拿起”，，“摇头”，，，常用的重复性动作，用不同的方式表达，使文字生动。

韦小宝道：“这‘章经’两字，难认得很，其实也不必花心思去记，只消五个字在一起，上面三个是‘四十二’，下面两字非‘章经’不可。”索额图心道：“那也未必。”含笑道：“正是。”

三十二、心理中的反驳。严肃的现实场合是生硬死板容不得开玩笑的。在人物心理上做些拐弯抹角的抗衡直接让故事生动活泼。

他将一切灾祸全都要小桂子去承受，又接连说了两个“同月”，将“但愿同年同月同日死”说成了“但愿同月同月同日死”，顺口说得极快，索额图也没听出其中的花样。韦小宝心想：“跟你同月同日死，那也不打紧。你如是三月初三死的，我在一百年之后三月初三归天，也不吃亏了。”至于他说小桂子死后打入十八层地狱，千万年不得超生，却是他心中真愿，小桂子是他所杀，鬼魂若来报仇，可不是玩的，如在地狱中给牛头马面紧紧捉住，他韦小宝在阳世自然就太平得很。

三十三、金庸针对韦小宝这一特殊角色设定的心理活动。

韦小宝道：“我出宫来不打紧吗?”索额图道：“当然不打紧。白天你侍候皇上，一到傍晚，谁也管不着你了。你已升为首领太监，在皇上跟前大红大紫，又有谁敢来管你?”

三十四、攀龙附凤加强的优越感，加深了读者的代入感。

韦小宝左手握住剑柄，拔了出来，只觉一股寒气扑面而至，鼻中一酸，“阿乞”一声，打了个喷嚏，再看那匕首时，剑身如墨，半点光泽也没有。他本来以为鳌拜既将这匕首珍而重之的放在藏宝库中，定是一柄宝刃，哪知模样竟如此难看，便和木刀相似。他微感失望，随手往旁边一抛，却听得嗤的一声轻响，匕首插入地板，直没至柄。

三十五、没武功的韦小宝一帆风顺，不能只借助于故事的偶然，也要借助于罕见的宝物(后面的轻功也是同类因素)。对宝物的拥有也加强了优越感。

韦小宝脸色都变了，他在扬州妓院中之时，手边只须有一二两银子，便如是发了横财一般，在皇宫之中和人赌钱，进出大了，那也只是几十两以至一二百两银子的事，突然听到一分便分到五十万两，几乎不相信自己的耳朵。索额图适才不住将珍宝塞在他的手里，原是要堵住他的嘴，要他在皇帝面前不提鳌拜财产的真相。否则的话，只要他在皇上跟前稍露口风，不但自己吞下的赃款要尽数吐出，断送了一生前程，势必还落个大大的罪名。

三十六、金庸式的流水账文字。有的是环境氛围补充，有的是官场经验之谈，有的是故事情节解释需要。它本身的重要性不足一提，但写流水账可以向这个方向想象。

侠客的身体：金庸武侠小说身体叙事的策略

内容摘要：金庸通过多种策略，把侠客的身体形象叙述得丰富多彩，具有很高的艺术性。这主要表现在三个方面：第一是在“武功”与身体方面，取消了简单的强弱对应;第二是在“善恶”与身体方面，断绝了身体与“善恶”的简单对应;第三是通过“易容换面”之术的频繁应用，增加了身体形象的变化，产生了多方面的美学效果。同时，除了“文学性”的意义以外，这种身体叙事本身还具有人性解放等人文意义。

关键词：侠客 身体形象 叙事策略 金庸

身体是革命的本钱，对于侠客来说恐怕尤其是这样，所以侠客的身体究竟是怎样的，这是一个令人憧憬的课题。

从早期的历史记载来看，侠客们的功绩名闻遐迩，但他们的身体却似乎很神秘，无从窥见更多的堂奥。比如《史记·游侠列传》中的郭解，武功过人，“所杀甚众”，但关于他的身体，作者却只说“解为人短小精悍，不饮酒”，“状貌不及中人”，[①]其余情况就不可知了。而其他“以侠闻”者如田仲、朱家、王公、剧孟等，我们只知他们“不爱其躯，赴士之厄困”的豪侠行为，他们身体强壮与否，更是得不到一点信息了。另外一些轰轰烈烈的“刺客”如曹沫、专诸、豫让、聂政、荆轲等，皆无“身体”方面的特别交代。唐传奇中的虬髯客，只知“中形，赤髯而虬”，无甚特别之处。聂隐娘，我们也只知她“身轻如飞”，“刺猿猱，百无一失”的武功，隐娘的身手矫健由此可知非同凡响，但她究竟什么样子是不知道的。《酉阳杂俎》中的“盗侠”，挥剑“横若裂帛，旋若规火”，武功高超，但其身体描写却是付诸阙如。

而在《三国演义》、《水浒》这些书中的英雄豪杰们的身体，倒是着实好好交代了一番，但这一时期的身体形象，无论从穿着打扮还是其精神面貌，都强调其男性的卓而不凡，又进入到了一种模式化的简单程序之中。英雄们个个神功盖世、气度不凡、挺拔威武，动不动就是“身长八尺、九尺”的，个个孔武有力，高大威猛、雄姿英发。比如关羽“身长九尺，髯长二尺，面如重枣，唇若涂脂，丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛。”[②]张飞也是身长八尺，声若巨雷，势如奔马等等，英雄们个个都是“身体素质”超常的好汉。而近代以来的侠义小说，如《七侠五义》，开始注意侠客身体形象的多样性，有意识避免简单雷同的类型化描写。如展昭，作者只说他“武生打扮，气宇轩昂，令人可爱”;[③]而白玉堂则是“眉清目秀，年少焕然”;五鼠之首的盘桅鼠卢方，作者强调他的“一部好胡须”，同时突出他的“身量魁梧”;而钻山鼠徐庆，则着重交代他“黑漆漆的一张面皮，光闪闪的两个环睛”，突出他的机灵;混江鼠蒋平则是：“身材渺小，面黄肌瘦，形如病夫”;北侠欧阳春则主要写他的“碧睛紫髯”的神奇。虽然都是侠客，但这些侠客们的身体却有差别了，可见作者已经有意识地在身体形象上突出各个侠客自身的独特之处了，避免清一色的“高大威猛”、“相貌堂堂”之类的套语。民国时期还珠楼主的《蜀山剑侠传》，出场人物上千人，人物类型大为增加，作者塑造的东海三仙、嵩山二老、三神僧、二神尼、罗浮七仙、三英二云、七矮等，都各自具有一定的特色，不再一律是“威风凛凛”。特别是大量女侠客集中出现，如李英琼、周轻云、齐灵云、余英男、朱文、凌云凤等，作者反复描写她们“美若天仙”、“身材婀娜”，这样的美人却是武功高深莫测，使得侠客的世界里平添了无限波澜，侠客的身体形象变得丰富起来。在总体上侠客们的身体形象类型开始丰富多样起来，但是在微观上还是有明显的简单化特征，《蜀山剑侠传》中正派年轻侠客都是长得丰神挺秀，骨格清奇，天真烂漫且满身仙骨;小侠都是机灵调皮且有奇异武功;老剑仙都是奇人异士，行踪飘忽;恶人一律是相貌丑陋，一脸凶相，畸形难看;神尼、道姑则都是妙相庄严、慈眉善目;妖妇则都是妖冶阴险、外表美丽内心毒辣等等，在共性中的个性方面还不是那么丰富，这实际上也成了另外一种僵化的模式。身体叙事在这里还没有显得那么重要与突出，这里关注的主要还是“情节”与人物的“侠义精神”等。

但是，“身体”已经进入武侠小说观照的视域了，这是一个进步。布鲁克斯曾经说：“长久以来，让身体进入写作是文学最为关注的问题。反之，让写作指向身体则意味着试图将物质的身体变成指意的身体。”[④]现在“身体”已经进入武侠文学写作了，但是让文学“指向身体”使身体成为一种意义的扭结点，成为一种系统而有意识的叙述机制，还是到了金庸那里才变得更清晰、更突出、更自觉。侠客的身体到了金庸那里似乎变成了一种庞大的“身体美学”，身体叙述更加个性化、情节化、抒情化、系统化与自觉化，从而更加文学化与艺术化。金庸武侠小说侠客的身体叙述在已有武侠小说身体叙事的基础上又前进了一步，在如前辈作家那样开始关注身体的基础上，不是为了身体而身体，不再是一种简单的“肖像描写”，而是尽力避免简单的类型化，有意识地使用了多种叙事策略，充分开掘了侠客身体描写的深度、广度，把侠客的身体描绘得层次丰富多彩、跌宕生姿，曲尽了身体的变化，使身体自身具有了“多义性”，形成了一个独特的身体世界，突破了类型化的叙述模式,具有很强的“可读性”。侠客身体的“功能”呈现出多样性，它不仅仅是一种侠客的身份符号，也不仅仅是一种裸露欲望的符号，身体与武侠之间没有什么 “定格”关系，侠客的身体在金庸作品中具有了多种“表意”功能，既有文化的，也有叙事的，还有象征的，这显示了作者对于身体叙事的自觉意识。金庸武侠小说展示了丰富的身体的世界，但不是肉体横陈的世界，不是一个展览的世界，他的身体叙事表现出较高的艺术性，很值得研究。但是，从已有的众多金庸研究成果来看，对于金庸武侠的历史地位、雅俗品格、人物形象、故事情节、语言特质、文化品格等都有研究，但是对于金庸笔下侠客的身体叙述却少有专门的研究。[⑤]长久以来，思想界、美学界、文学批评界对于肉身本身的价值认同与理论关注相对来说都是比较落后的，正如身体美学的理论家舒斯特曼所说：“身体本来是我们思考与行动最根本的载体，但是如果去关注身体本身的感觉与运动，长久以来却一直被批判为有害的走向与道德的沦落。”[⑥]20世纪以来，随着现代性的深入， “身体”本身日益觉醒，日益成为人们关注的焦点。正如英国学者卡瓦拉罗指出的“自20世纪下半叶以来，身体已经成为很多学科和媒体日渐注意的焦点。” [⑦]身体的觉醒“敞开”是一个现代性事件，各种身体研究也日益活跃起来。在这种背景下，金庸小说身体美学研究的缺失就显得很突兀了，这一研究也就因此更具有迫切性了。本文仅就金庸身体叙事策略进行一点抛砖引玉的工作，期待金庸小说“身体美学”的全面研究能够深入展开。金庸小说身体叙述策略在“武功”与身体、“善恶”与身体、“易容换面”与身体等方面颇费苦心，产生了很好的美学效果。

一、“武功”与身体

金庸身体叙述一个明显的策略就是经常“颠覆”人们对于侠客身体的惯常想象，增加其“不可预测”性，大大解放了侠客的身体，让高强的武功不再仅仅寄身于“相貌堂堂”的躯体之中，各种身体形象都和武功产生了紧密的联系，增加了读者与侠客身体之间的陌生感与“距离感”，这些身体和武功之间的关系每每让人产生一种意想不到的“震惊”效果。在金庸那里，武功的高低与身体的“高大强壮”与否没有必然的联系，相反，那些“有肌肉”的“猛男”往往是武功最低，不堪一击的。比如《书剑恩仇录》中的忽伦大虎、二虎、三虎、四虎这四个“巨人”，个个像一座铁塔似的，大虎“两个拳头都有大碗的碗口大小，一拳打出，大骆驼都经受不起”，就是这样凶神恶煞的四兄弟扑向一个“文弱”书生陈家洛，却被陈家洛一个人把他们打得满地找牙。在金庸这里，那些自恃天生“身体好”就想凭“蛮力”纵横江湖只能是一种痴人说梦，身体上的“大手大脚”是最低层次的，在江湖实际上寸步难行。那些武功真正高强的侠客往往“瘦瘦小小”、“文文弱弱”、“斯斯文文”，甚至是“残废”、“有病”等等“老弱病残”的人物。他们“柔弱胜坚强”的深刻对比反差使身体世界变得曲折起来，身体背后体现出一种道家文化的神韵，我们在对身体这种惊讶的“延宕”中获得了多重审美享受的同时，身体美学也似乎上升成了“身体哲学”。

1、瘦弱矮小的身体与武功。

瘦弱矮小，其貌不扬，一般看来和高超的武功是不相关的，但是在金庸那里却偏偏是武功高强，这是他打破读者惯常思维的一种叙述策略，这种“陌生化”的叙述是金庸一个较常见的身体叙事方法。比如《天龙八部》中点化萧远山、慕容博，武功深不可测的少林无名僧，我们只知道他是一个“枯瘦僧人”，而且看上去“行动迟缓，有气没力，不似身有武功的模样”，而他接下来表现出来的出神入化的武功令读者大为吃惊，立即让人产生强烈的心理反差，引发遐思。《倚天屠龙记》中少林寺看守谢逊的三老渡厄“枯黄如槁木”;渡难“脸色漆黑，有似生铁”;渡劫“脸色惨白如纸”，而这三个和尚均是“面颊深陷，瘦得全无肌肉”，而且渡厄还瞎了一只眼，这样三个貌不惊人、不起眼的干瘪老头，却是当世武功最高之人。以矮小瘦弱现身，却是身怀绝技，这是金庸一个重要的身体叙述策略，这一叙事策略在民国武侠小说中也时有出现，但不如金庸这样自觉与规模化，金庸是有意识这样叙事的，因为这样的例子不是偶然的而是不甚枚举。如《白马啸西风》中“一指震江南”华辉，是一个“身形瘦弱，形容枯槁，愁眉苦脸的老翁”;《书剑恩仇录》中乾隆身边“枯瘦矮小”的老人嵩阳派“金爪铁钩”白振，武功堪堪厉害;《射雕英雄传》中“江南七怪”中的人物，个个“身体条件”差，甚至“发育不良”，却一样在江湖叱咤风云。以“矮小”、“瘦小”闻名的侠客在金庸武侠世界里确实人物众多，如“射雕”中全金发是“五短身材”;“全真七子”之一的刘处玄“身形瘦小”;“神雕”中的“矮小汉子”竟然便是那杀人不眨眼的“千手人屠”彭连虎;樊一翁也是“身材极矮，不逾四尺”;“笑傲江湖”中的“矮狮”雷猛也是“身高不满三尺”等。这种矮小瘦弱胜高大的侠客形象在金庸的侠客世界里随处可见，这说明这是金庸的一种自觉的叙事机制而不是偶然的个别现象，这让人真正不敢“以貌取人”，这种叙述策略断绝了身体与武功之间的简单对应与必然关系，“解构” 了日常定式，大大加深了人们对侠客的印象，也使侠客的世界平添了一份神秘。

2、残疾有病的身体与武功

日常生活话语中的身体主要就是关于疾病、残缺与健康而言的。但金庸武侠小说中身体的疾病却不是为疾病而疾病，而是和武功连在一起。成为大侠并不一定需要身体素质上天生完美的“异禀”，即使身体残疾有病，也同样可能是威震四方的武林高手。残疾有病与武林高手之间竟也有亲密关系，这也是金庸处理侠客身体的一个叙述策略。这同样是以强烈的反差来丰富侠客的身体形态，表明侠绝不是一种“蛮力”，而是蕴藏在“日常身体”之中，是一种深奥的修养。这样残疾有病的武林高手还真不少，比如洪七公，就只有九个手指头了;杨过也终于被砍去右臂，成了一个残疾的“独臂大侠”;金毛狮王谢逊眼睛被刺瞎了，成了一个盲人大侠;黄药师的徒弟冯默风成了跛子大侠;梅超风是瞎子;塞北明驼木高峰是个驼背;“神雕”中的聋哑头陀是“三湘名宿”;“江南七怪”之首的柯镇恶，腿有残疾，又是一个瞎子，却一样挥洒自如，出入江湖。阿紫被丁春秋弄瞎了双眼;陆无双成了跛子;沙通天左臂断了半截等等。但真正的侠客是残而不废，残疾人一样可以独霸一方，一样可以练成独门武功。被打入绝情谷底的“铁掌莲花”裘千尺，手足筋脉全被挑断，但她最终却以嘴为武器，枣核为工具，练成了杀人于无形的“吐枣功”，重见天日，夺回了自己的“谷主”宝座，把身体的武功发挥到了淋漓尽致的地步，展示了“侠”在身体强悍之外的无限令人神往的空间。残而不废的身体叙事本身就使得侠客的世界平添了一份豪情。

而另外一些武功高强的侠客，却看上去总是病怏怏的，一点不像武功厉害之人。如《笑傲江湖》中衡山派掌门人“潇湘夜雨”莫大先生生“骨瘦如柴”，作者说他 “真如一个时时刻刻便会倒毙的痨病鬼”。这样一个“痨病鬼”却是武功高强的一个大派的掌门人。《雪山飞狐》中“金面佛”苗人凤的武功武林独步，人人敬畏，但他的身体却也“宛似一条竹篙，面皮蜡黄，满脸病容”，这样的身体实在不怎么样。这样的“病人高手”还不少，《飞狐外传》中“韦陀双鹤”之一的刘鹤真“倒是个陈年的痨病鬼”;《侠客行》中“着手回春”贝海石“便是身患重病的模样”;《鹿鼎记》中海大富也“一副病象”。当今武林高手却是“满脸病容”，这实在让人们对身体与武功之间的诡谲关系不敢轻下判断。病怏怏的身体与惊世骇俗的武功结合在一起，这也让侠客们的身体出乎人们的意料，消解了读者思维惯例，增添了新奇感，在某种程度上也增添了侠客武功的神秘莫测和身体的吸引力。上述这些日常可见的“平常身体”的“不寻常”武功之间的关系，也让读者在熟悉中品味陌生，觉得这些侠客既近又远，伸手可触却又似乎遥不可及，这产生了很好的美学效果。

3、文弱书生的身体与武功

金庸笔下的侠客还有很多“书生”形象。书生本来总是斯斯文文，手无缚鸡之力的样子，与侠客似乎相去甚远。但金庸的很多侠客偏偏就是书生形象，他们的外表轻轻雅雅，并不威猛，但是他们的武功却都不差，让人不敢小视。《书剑恩仇录》中的金笛秀才余鱼同就是书生打扮，他“长身玉立，眉清目秀”，这样一个风流英俊的“文弱书生”，刚开始人们都没把他放在眼里，等到他亮开身手，人们才惊讶于这个少年的高强。陈家洛也是一个青年公子哥的样子，“脸如冠玉，似是个贵介子弟”，经常手中摇着一柄折扇，气度闲雅，看上去是个只知道“享福”的小子，哪知武功却是多少老江湖也望尘莫及的。《天龙八部》中的段誉，“斯斯文文”的，经常引经据典，这样一个清秀书生本来没有资格在江湖里混迹，但他却因为“六脉神剑”、“凌波微步”与偶然得来的内功，总是大难不死，俨然成为一个江湖大侠了。总是文绉绉的书生“江南七怪”之一的朱聪，经常是摇头晃脑地踱步，却因为自己的“妙手”在江湖也颇有名头。再如打扮成书生模样的殷素素，“手白胜雪”，“玉颊微瘦”，似是个风流俊俏的公子，这样的柔弱书生，竟然将镖局几十号人杀于一夜之间，这种强悍令人害怕。书生型的文雅外表与他们的强悍功夫之间的鲜明对照，让侠客的身体又一次变得让人震撼，身体的层次变得更丰富曲折，“文”与“武”以这种方式结合在了一起。这种“弱的身体”却拥有高强武功的叙述策略的好处最主要的当然都是为了引起读者的惊叹之情，以一种反差迫使我们不得不“停顿”一下，这无疑调动了读者的积极阅读的主动性、创造性，避免简单对应，使这个身体叙述更有吸引力。同时，这些侠客的武功对于身体的“背叛”所产生的“张力”大大激活了对于侠客世界的超越性想象，身体也有了自由的特质，成了一种对压抑的反抗，这成了一种自由的叙述，同时也成了对自由的叙述。金庸这些“反常”的叙述，既是一种解构，也是一种建构。解构惯常的简单对应，建构一种新的复杂关系。既是对武侠神秘性的解构，同时又因为身体与武功之间的不对称而建构起了一种新的神秘。

4、高大威猛型的身体与武功

当然，身体本身的高大、威猛、强壮自然是侠客的先天优势，更容易在江湖中立足，俗话说“一力降十会”，这样强壮的身体与高超武功“强强联合”自然更有侠客风范。虽然极力强调身体本身的先天条件并非成为侠客的前提，但金庸自然也不会刻意回避、抛弃高大威猛在侠客身体中应有的位置。金庸笔下高大威猛型的侠客也是相当多的，这就使侠客的身体叙述显得自然真实了。比如乔峰，他的身体条件就很好，他“身材甚是魁伟”，“浓眉大眼，高鼻阔口”。如此高大的身躯，再加上神出鬼没的武功，这种大侠自然让人神往崇拜。这种威猛型侠客在金庸武侠世界里很多。如使得江湖风波频发的萧远山“身材魁梧，方面大耳，虬髯丛生，相貌十分威武”;《碧血剑》里的袁承志“出落得壮健异常，百病不侵”;《射雕》中郭靖长大时成了一个“粗壮”少年;黄药师虽然瘦，但是个头极高，所以“丰姿隽爽，萧疏轩举，湛然若神”，不愧为一代大侠;欧阳锋也是“身材高大”;《倚天屠龙记》中张三丰“身形高大异常，须发如银”;金毛狮王谢逊“身材魁伟异常”， “威风凛凛，真如天神天将一般”;武当七侠之一的莫声谷也“长得魁梧奇伟”;峨嵋静玄师太“身材高大，神态威猛”。其他类似的高大威猛型侠客还有不少，比如《射雕》中的“七怪”之一张阿生、全真七子之一的谭处端、《神雕》中的金轮法王、《侠客行》中的石破天等等，都是“魁梧”异常。高大魁伟型是金庸众多侠客“正常”身体形态中的一种，是一种“正面”叙事，是一种“明”写，一种“实”写，相当于在“破”中的“立”，在“逆”中归“顺”，这就顺应了读者对于侠客身体的惯常想象。这样有正有反，有破有立，叙事层次也更丰富了。

5、柔弱美女的身体与武功

使侠客的身体世界变得万紫千红的莫过于大量女侠客在江湖的行走了。女性的身体曼妙多姿，令人眼花缭乱，这自然会大大丰富侠客的身体世界，改变侠客身体世界的结构，使它们不再是单调乏味的。林保淳就曾经谈到：“从武侠小说发展的历史而言，女性侠客的出现，整个影响到江湖结构上的体质改变，主要是注入了柔情的因素，这不但使得江湖的阳刚气息得以藉柔情调剂，更连带影响及英雄侠客的形貌与性格的描绘。”[⑧]在这个血雨腥风、翻云覆雨的江湖世界，增加了大量女性美丽迷人的身体，改变了侠客世界男性主宰的身体结构，自然会有强烈的视觉冲击的愉悦，减缓紧张的气氛，也多了一层浪漫的色彩。而更重要的是，女性在金庸武侠小说中是真正独立的侠客，是一个一个光彩照人的主人公，而不是一个个装饰的“花瓶”，不是武侠世界的“她者”，不是单纯用来“养眼”的性别上的唯美，不是用来“被看”吊人胃口的男侠客的陪衬。她们甚至比众多男侠客还要光彩，还要有魅力，她们不是边缘而是中心了。金庸花了大量的笔墨来描述这些女侠客柔美身体里的无限能量，并非为了猎奇的“闲笔”，赚人纯粹视角的刺激愉悦，而是与整个故事情节、人物性格、通篇美学效果等紧密连在一起，不是时下时髦的“美女写作”，不是为了写美女的身体而写身体的“身体写作”，这使得这些女侠客的身体尤其熠熠生辉。

这些美女型侠客中最著名的莫过于小龙女、黄蓉、王语嫣、霍青桐、任盈盈、赵敏、周芷若、殷素素、温青青、袁紫衣等人了。这些美女的画廊，个个性格鲜明，形象丰满，将她们放在整个中国文学史的人物长廊里也毫不逊色。既然是美女型侠客，作者自然要写她们是如何的风情万种、婀娜多姿了，同时在这些柔美的女性身体之中，蕴藏的却是同样高强的武功、善良的心灵与智慧的头脑，这种完美的结合让读者赏心悦目，如饮醇酒、如醉如痴。这些美女的身体的美也不尽相同。比如小龙女，作者突出的是她的秀美绝俗，衣着上总是“一袭轻纱般的白衣，犹似身在烟中雾里”，由于常年身在古墓，皮肤白皙，除了一头黑发之外，全身雪白。这样一个 “洁若冰雪”、白衣飘飘的姑娘行走江湖，自然是万人瞩目。《书剑恩仇录》中的霍青桐，号称“翠羽黄衫”，穿着艳丽，“光彩照人，当真是丽若春梅绽雪，神如秋蕙披霜”，而且“体态婀娜，娇如春花，丽若朝霞”，这样一位美女，却是纵横千里，指挥千军万马的侠客，当真痛快淋漓。而《飞狐外传》中的袁紫衣，骑着白色的骏马，穿着紫色的衣服，风驰电掣，这是何等艳丽俊美的场景，身体的色彩鲜艳达到了极致。《笑傲江湖》中的任盈盈，“是个十七八岁的姑娘，容貌秀丽绝伦”，这样一个“小姑娘”，却是江湖人人闻风丧胆、顶礼膜拜的“圣姑”，实在让我们对这些女性柔美身躯之下的“功绩”不敢半点轻视。同时在紧张的江湖斗争中，这些美丽的女性形象的出现也缓和了气氛，使得整个叙事显得一张一弛，改变了叙事的节奏，使得叙事显得错落有致。

还有一位特殊的不是侠客的女侠客，不得不提，这就是王语嫣。她身体的美，难以言说。段誉第一次只见到她的背影便盈盈“拜倒”下去，而当段誉真正见到王语嫣的面容时，段誉耳中“嗡”的一声响，但觉眼前昏昏沉沉，双膝一软，不由自主“跪倒”在地，若不强自撑住，几乎便要“磕下头去”。而当在破解珍珑棋局段誉再次见到王语嫣时，段誉还是登时“眼前一黑”。待到前往西夏求婚路上再见到王语嫣，段誉又是大声叫“啊哟”，险些从马上掉将下来。从“拜倒”到“跪倒”到几乎“磕下头去”，再到“眼前一黑”、“险些掉下马来”，段誉的一系列表现烘托出了王语嫣惊人的美。这位美人不会武功，却在江湖上行走，这并非只是为了给全书增添美色的“佐料”的“插曲”。王语嫣虽然不会使用武功，但她却胸罗万有，武学造诣高深，对于各门武功的套路、渊源、优点缺点等，了如指掌。段誉要她 “指点”自不必说，连荣居“南慕容”的慕容复也要受她指点，这当真也是武林一绝，堪称武学上的“奇侠”了。作者对这些女侠客的身体之美，是抱着礼赞的态度来抒写的，她们并不是波伏娃所说的“第二性”，这些女性在江湖世界里敢爱敢恨，有情有义，活得有声有色，比很多男性形象还要光辉。虽然有这么多的女性，但是一点也没有女性主义者所说的男性作品里的女性形象都是：“基本的女性肉体是伴随着下列附属物而来的：吊袜带，紧身衬裤带，硬衬布衬裙、背心式内衣，衬垫，奶罩，三角胸衣，无袖宽内衣，处女区……”[⑨]在金庸武侠作品里的女性，从穿着打扮到整个故事，都是“古典”的，都是“发乎情，止乎礼”的，都是 “唯美”的，而不是男性中心主义想象的欲望女性或者“被看”的女性。这里没有男权话语下的“看客”心态，没有“性别政治”下的性别歧视，这里没有女性的肉体渲染，没有隐私秘密的暴露，没有对女性的亵渎玩弄，杜绝了在身体上的低级趣味与粗俗气息，这些女性的身体是一种纯粹的叙事需要与美学需要，是一种足够的尊重，这使得这个侠客的身体世界多了一种圣洁的美丽，成了这个武侠世界里最美的风景。把美女与武侠结合得如此生动、自然，是金庸武侠小说最成功的魅力之一。同时，在侠的世界里让女性如此光芒四射，这是对女性的解放，是对男性逻各斯中心主义的一种解构，具有强烈的社会意义。当然，也不能否认，金庸小说中总是“梦中情人”一样的美丽女侠客，某种程度上也是男性眼光中对女性的另一种“想象”叙述，也有一定“美化”的嫌疑。

6、空白混沌的身体与武功

还有一些非常重要的侠客，他们的武功出神入化，天下皆知，但他们的身体却没有什么交代，留下了无限的“空白”与想象的空间等待我们来“具体化”，这时候这些侠客的身体就成了一个“召唤结构”，这样烘云托月、虚实结合也是金庸侠客身体叙述的一个策略。比如《鹿鼎记》中的陈近南，人人都说“为人不识陈近南，就称英雄也枉然”，作为天地会总舵主，可谓闻名遐迩。作者交代他的身体时，只说“见这人神色和蔼，但目光如电，直射过来，英气逼人”，从此就再无其他任何身体的信息了，这个大英雄究竟长成什么样子，只有读者自己想象了。即使是郭靖，从他出生写起，我们对他的身体所知还是甚少，我们只知他还是孩子的时候，学话甚慢，有点儿呆头呆脑。后来一晃十年，郭靖已是个十六岁的少年，作者只说他成了一个“粗壮”少年，就再无别的身体交待。所以郭靖究竟长成什么样子，也颇费猜测。

这样的“身体空白”型侠客延缓了叙述时间，增添了阅读曲折，金庸笔下不少侠客的身体都是采用这样的叙述方式。比如杨过出场时，是一个衣衫褴褛的少年。欧阳锋见到他时，只说杨过在月光下“面貌俊美，甚是可爱”，究竟什么样子，没有更多的描述。及到杨过已经十六岁时，作者交代他“身材渐高，喉音渐粗，已是个俊秀少年”，但如何“俊秀”也不得而知，只有这个总体而含混的印象而已。而小龙女离去后，杨过更总是以人皮面具示人，难见其真面目。而张无忌还没有杨过这样好的待遇，关于他的身体，书中只有“面青肌瘦的十一二岁少年”这样几个字直接描绘了他的身体状况，至于长大成人以后又是什么样子，就一概不知了。慕容复，作者也只写他大概二十七八岁年纪，“身穿淡黄青衫，腰悬长剑，飘然而来，面目俊美，潇洒闲雅”。至于如何“俊美”，也不得而知了。而关于令狐冲的身体，我们只找到“长方脸蛋，剑眉薄唇”这样的叙述，令狐冲长成什么样子就再也无从知晓了。摩天崖主人谢烟客武功深不可测，我们却只知道他大概“五十来岁年纪，容貌清癯”，此外就不可知了。如果说那些美女侠客的身体金庸是浓墨重彩、泼墨若水，而现在却是删繁就简、惜墨如金了。这些大量重要的侠客的身体叙述却是如此简单，这绝不是作者的“疏忽”大意，而是他的叙述策略之一。最主要人物的身体空白就好像中国绘画里的“留白”，相当于一种“暗”写，一种“虚”写，举重若轻，宛然脂砚斋所说的“重作轻抹法”，这种“含混”无异于一块强烈的磁石吸引着读者自己去完善、补充、丰富、想象他们的身体，在虚实相生中形成了一种与读者之间的“对话”，充分调动了读者的积极性与创造性，使他们欲罢不能，产生了余味无穷的审美效果。

二、“善恶”与身体

金庸侠客身体叙述的另一个策略是斩断了身体与善恶之间的定向单一关联，使得善恶和身体之间失去了必然的联系，让身体与善恶之间关系变得复杂起来。有些简单化的描写中，凡写奸人则鼠耳鹰腮，从外到内恶则无往不恶，人物都成了一个个“扁”的人物形象。金庸在对侠客的身体叙述中则有意识地避免了这种简单的善恶对应，这种身体叙述也使得人物形象更为丰满。而且这种叙事使读者产生的感情也不是那种单纯的情感，而是一种混合的复杂情感。这种身体叙事手法在金庸那里用得特别多、特别纯熟。

在金庸对侠客的身体叙述中，当然也有恶人与恶相之间的对应。比如“四大恶人”的岳老三，身体本身长得也很恶。另一个“恶人”云中鹤也是“一张脸也长得吓人”;段延庆也始终像个“僵尸”一样吓人。但是，这种恶人恶相的对应在金庸那里不是主要的。大量的恶人在金庸那里却长得非常的美丽，善恶美丑之间产生了强烈的反差，给读者极大的冲击。比如“黑风双煞”的“铁尸”梅超风，用九阴白骨爪害人无数，十足的恶人，但她的“模样却颇为俏丽”，这样一个“长发垂肩”的美女却是杀人不眨眼的大恶人，突破了恶人都是“鼠耳鹰腮”的套语，实在是一个身体叙述的进步。这样的叙述在金庸那里不是偶然的，而是自觉的美学原则，他的很多的身体叙述都是这样的。比如赤练魔头李莫愁，杀人无数，人人闻风丧胆，但是她却总是“话音轻柔婉转”，娇滴滴的，她“神态娇媚，加之明眸皓齿，肤色白腻，实是个出色的美人”。这样一个十足的温柔美人却是个大魔头，恶人好相，这种反差产生的冲击自然是相当深刻的，也给了读者多重心理感受。

在恶人之中，欧阳克明明是阴险毒辣，但他的出场却是“一身白衣”，看上去很是高洁，同时“轻裘缓带，神态甚是潇洒”，一点也看不出恶的痕迹，而且“面目俊雅，却又英气逼人”。他的身体形象与他的所作所为之间的深刻反差带给我们的冲击是很深刻的。杨康明明认贼作父，作者却交代他看上去“人品秀雅，丰神隽朗”;岳不群明明老奸巨猾，玩弄阴谋诡计，作者却说他看上去“面如冠玉，一脸正气”，让人一见，“心中景仰之情，油然而生”，这种反差不能不让人心中为之一震，简直是一种反讽了。《碧血剑》中令人不寒而栗的五毒教的教主何铁手，我们看到的却是一个“身穿粉红色纱衣的女郎”，她“嘴角含着笑意，约莫二十二三岁年纪，甚是美貌”，这样的美女让我们怎么也恨不起来，但她却和最毒的毒药形影不离。这种身体与善恶之间的断裂在金庸身体叙事中随处可见，“四大恶人”之一的叶二娘，“相貌颇为娟秀”;“千蛛万毒手”蛛儿，却是“神清骨秀，相貌甚是美丽”;阴谋的马夫人，却是“一对眸子晶亮如宝石”;杀人如麻的丁春秋，却是一个“脸色红润，满头白发”的慈祥老翁;让江湖闻风丧胆的童姥，却是“身材永如女童”，这不能不让人觉得有点匪夷所思。金庸的这些身体叙事这可以说是继承了中国传统文学中的优秀成分，《红楼梦》中的贾雨村“仪态不俗，眉目清明”，脂砚斋对此大为赞赏，认为按照一般人的见解，以贾雨村的品行，不知该生得怎样面目可憎，但偏偏这样一个“好人”面相，实是叙述手法高明。当然，在金庸那里。所谓的好人，也不一定就是“英俊潇洒”、“丰神俊朗”。比如心地善良的少林和尚虚竹，却真真是相貌丑陋。金庸身体叙述中善恶与身体形象之间多重错综复杂关系的建立，去除了符号化的模式，身体的信息具有了多重的隐喻性，这使得他的身体叙述层次更丰富，读者有了更多回旋想象的余地，冲击力更大，也因而更有审美价值。同时，这种叙述形式避免了全知全能的伦理判断，在叙事伦理边界的模糊中获得了更好的叙事审美效果。[⑩]

三、“易容换面”与身体

金庸身体叙述的另一个是策略是把一个本来波澜不惊的身体形象，通过面具、易容之术等乔装打扮的频繁使用，让一个人的身体形象通过前后每每出人意表的突然变化，超越读者的“期待视野”，给读者一种大吃一惊的效果。这样一来，本来平淡的身体形象交代也成了一个悬念，又一下子变得新鲜刺激、生动活泼起来，呈现给我们眼前的身体不再是一个平铺直叙的交代而变得曲折有致，身体形象本身成了一个情节了。金庸武侠小说中主要的女性形象如黄蓉、程英、殷素素、赵敏、阿朱、任盈盈、温青青、袁紫衣、李沅芷、金花婆婆等几乎都曾经易容换面过。在江湖上怕人认出或者为了行走方便，特别是女性，乔装改扮本来是不足为奇的常事，但金庸人物形象的这种易容却不仅仅是为了“方便”、怕仇人认出来或者为了换面而换面，在金庸这里，身体形象本身的变换牵动出读者认知的惊讶达到了令人惊叹的地步，但这种惊讶又是意料之外，情理之中，具有“合理性”。更重要的是这种身体变化本身成了故事情节不可或缺的一个部分，这种身体变换产生了一种很自然又很奇妙的“震惊”效果，这种身体形象的叙述成了最吸引读者的高潮之一了。

黄蓉出场时是“一个衣衫褴褛、身材瘦削的少年”，是一个穿得破破烂烂的乞丐。这样一个破落少年，郭靖却能够真诚招待，这才足足显出了郭靖的真诚善良。而当黄蓉以女装出现时，她“长发披肩，全身白衣”，焕然生光，犹如一个仙女一般。一个简单的人物形象介绍，却通过黄蓉从“乞丐”变“美女”的变化凸显了郭靖的品格，同时这种强烈反差使得黄蓉这个形象仅仅通过身体本身的变化就让人难以忘怀，使这个身体叙述生动曲折，富有吸引力。“神雕”中的程英，刚出场时“面目竟是说不出的怪异丑陋”，她的形象如此丑陋，以致金轮法王见此人面目可怖已极，都不禁一怔。正当人们惋惜竟然有这样一个女孩时，去掉了人皮面具的程英却是一个大美女。从一个“丑女”变成了“美女”，这不禁又让读者大吃一惊。金庸这种身体叙事的变化总是让人觉得“防不胜防”，同时大快人心，而且这一变化过程中也试验出了作品中人物的品性。这一震惊效果在我们发现那个一直手持拐杖，时时咳嗽，容貌奇丑，佝偻龙钟的金花婆婆揭下一层面皮时竟然是“武林中第一美人”圣女黛绮丝时，同样几乎要喊出声来。这种似乎大彻大悟的变化在白马紫衣的美女袁紫衣最后竟然是尼姑圆性时，也不禁让我们忍不住有扼腕心痛、黯然神伤的感觉。当我们看到那个“形状极是怕人”的小昭原貌却是“秀美绝伦，容貌艳丽”的时候，又不禁长长舒了一口气，心中升起一种欢欣鼓舞之感。所以，通过对侠客身体形象的改换，通过这些颇具“戏剧化”的处理，充分调动起我们的各种神经，使读者产生了过山车一样跌宕起伏的感情，真不知她们下一步还会不会变，还会变成什么样子，读者再也不敢就此定论，简单的一个身体形象竟也成了一个悬念了，在这种看似“不可靠”的叙事中大大加深了读者对这个人物的印象与想象。

而且，金庸这种易容换貌的身体叙述并不仅仅是为了调动我们的情感，他还在这个过程中显示出人物性格的多面性、复杂性，身体形象的一个改变也就是人物性格另一层面的流露，使人物形象也因此变得更丰满。更重要的是，金庸身体叙述的这种“易容换貌”法本身就是故事情节的一个有机组成部分，甚至整个故事情节的推动都靠这个身体的“易容”来完成，这使得身体形象的改换具有了本体性的功用，绝不是可有可无的。最有代表性的就是《天龙八部》中的阿朱了。她扮成少林和尚止清混进少林寺，偷经书而被击伤;后来她又扮成乔峰去解救中了“悲酥清风”之毒的丐帮众人;待薛神医治好她的伤，她又扮成薛神医，逃出了聚贤庄;以后她又化妆成白世镜向马夫人打探“带头大哥”的消息;最后化装成段正淳，挨了乔峰一掌，了结了一段情缘。这一系列可歌可泣的事迹都建立在阿朱身体形象的神乎其神的易容换面之上，身体的易容之术成了《天龙八部》整个故事情节向前推进的一个最重要的推进剂了。作者在这里借用了一些侦探小说的叙事机制，让读者在“破译” 阿朱身体秘密，辨认隐秘的身体之时进入到故事的情节之中，环环相扣，动人心弦，紧张而激烈。再比如木婉清戴着面纱与揭下面纱，都成了整个故事的源动力之一了。一个人物的身体形象可以这样一波三折，高潮迭起，身体竟然也充满了时间性与空间性，这吊足了读者的胃口。要想看到她的真实面貌，就必须一口气不停地一直往下读，这自然增加了读者的兴趣与创造力，这种阅读也不仅仅是一种“消费”了。这些身体形象的变换都成为整个故事情节水乳交融的一个部分了。这时候的身体叙述，既是一种视觉叙述，也是一种情节叙述了，这是金庸一个高明的美学原则。这种叙事与那些伟大作品相比也毫不逊色，比如《悲惨世界》的冉?阿让，就是从头到尾一直“伪装”成各种形象，从而推进整个故事。

金庸正是通过身体“聚焦”方式的多样化，充分调动各种艺术手段，通过这些丰富的叙述策略，延缓了一个简单身体交代的节奏，增加了身体叙事的时间跨度与空间跨度，尽情展示了身体的变化曲折，使侠客的身体本身就成了一种叙事，不再是可有可无的了，相反，身体成了一个富有魅力的神奇世界，深深吸引着读者，很有文学性、艺术性。这种身体叙事不仅和武功、情节等联系在一起吸引人，更重要的是这种身体叙事是成功塑造出一个个鲜活人物形象的必备环节，它避免了雷同，增强了个性。把侠客提升为一个个文学形象，这是金庸武侠小说的一大成就。从这个意义上说，金庸身体叙述上的匠心技巧与艺术性，在某种程度上提升了武侠小说的文类品格，使整个武侠小说在情节的传奇性、武功的深奥性、侠义精神的感染性、文化的浸染性、人情世态的反映等等之外的叙事中，具有艺术性的兴奋点越来越多，开拓了武侠小说艺术性的空间，这对于整个武侠叙事的格局有一定的启发意义。严家炎先生曾经说金庸的武侠小说“以写‘义’为核心，寓文化于技击，借武技较量写出中华文化的内在精神，又借传统文化学理来阐释武功修养乃至人生哲理，做到互为启发，相得益彰”，[11]它是武侠小说的高层次升华，是超越了雅俗的一场“静悄悄的文学革命”[12]。的确，金庸武侠小说包含着迷人的文化气息，丰厚的历史知识、侠义道理与民族精神等，这是其首先为人们传颂的价值之所在。但其作品的魅力绝不仅仅是这些“宏大叙事”，他的作品的“文学性”本身也是成就卓越的，他的身体叙事就是这种文学性的体现之一。

同时，对于身体，特别是物质性身体的高度关注与正视，是人对自身价值的一种新的认定，是一种人性的进步与解放。在古典时代，在人类的价值谱系上主要是知识、观念、道德、理性、真理等作为价值的坐标，人类的感性、情感以及身体往往被隐藏起来，往往看轻其价值，甚至把身体看成是有罪的，身体本身很少成为叙事的中心，身体价值有很大的“缺席”。德谟克利特晚年为了认识真理不受感官影响，竟自己弄瞎了双眼，可见感官身体的意义被轻视的程度。而笛卡尔“我思故我在”的理念则明确把理性价值作为先于身体存在的生存方式。杀“身”成仁，舍“身”取义，“身体”本身的价值一直没有得到应有的重视。直到疯子式的尼采严厉攻击“万恶的苏格拉底主义”，采取一种“倒转了的柏拉图主义”，肯定感性生命本身的价值，高喊：“健康的肉体在更诚实更纯洁地说话，这个完美的端正的肉体在叙说着尘世的意义。”[13]经过尼采的“倒转”，近一个世纪以来，从弗洛伊德到海德格尔，从齐美尔到梅洛?庞蒂等等，感性身体本身的价值和意义开始逐渐成为一种时代思潮。庞蒂说：“我是我的身体”，[14]这就明显已经是对笛卡尔式的古典价值体系的倒转。这样，身体价值的觉醒已经成为一种现代性的标记，成为一种价值追求从而解放了人类。因此，这种对于感性身体本身的关注、欣赏具有一定的启蒙意义。金庸武侠小说中那个丰富的身体世界由此也具有了深一层的社会意义与人文意义。

本文来源于古灵秀士的新浪博客